Polswissart

Black spindle, 1962 olej, płótno, 91 x 91 cm sygn. na odwrocie: Fangor 1962 Black Spindle
Square 14, 1962 olej, płótno, 91 x 91 cm sygn. na odwrocie: Fangor 1962 Square 14
Square 11, 1962 olej, płótno, 91 x 91 cm sygn. na odwrocie: Fangor 1962 Square 11
Square 8, 1962 olej, płótno, 91 x 91 cm sygn. na odwrocie: Fangor 1962 Square 8 
Black 8, 1961 olej, płótno, 165 x 134 cm sygn. na odwrocie: Fangor 1961 Black 8

Pod koniec lat 50. Fangor wyczuwał, że zbliża się moment, w którym potrzebna będzie zmiana pojmowania dzieła sztuki. Zapragnął stworzyć prace, których warunkiem zaistnienia będzie interakcja obraz-przestrzeń-obserwator. W pierwszym okresie swoich poszukiwań – rozpoczętym jeszcze w Polsce a następnie kontynuowanym na stypendium w Waszyngtonie - Fangor malował wielkoformatowe obrazy na prostokątnych płótnach (Black 8, 1961) przy użyciu kolorów: czarnego, białego i wynikającej ze zmieszania tych dwóch kolorów barwy strefy przejściowej. Na białym tle, w centralnej części lub na obrzeżach kompozycji, umiejscawiał Fangor ingerujące w tło kształty, które albo odcinały się od bieli ostrą krawędzią, albo też przenikały się z nią bezkrawędziowo lub też przyczepiały się do krawędzi brzegów obrazu w sposób linearny lub punktowo. Układy te, jak zwykł nazywać je artysta, zmieniały powierzchnię obrazu za pomocą iluzji światłocienia. Na płótnach kwadratowych o wymiarach 91 x 91 cm (Square 14, Square 11, Square 8, Black Spindle – wszystkie z 1962 roku) nadawał formom czarnym większej niezależności i dominującą rolę względem białej przestrzeni, obserwował grę światłocienia powodowaną współwystępowaniem czerni i bieli. Te pierwsze eksperymenty lat 1957-1961 utwierdziły Fangora w słuszności objętej drogi i zaprowadziły go na sam szczyt. Cztery z pięciu oferowanych obrazów powstały w trakcie pierwszego pobytu Fangora w Waszyngtonie. Już wówczas zaobserwował on, że malowanie bezkrawędziowe w Stanach było nieznane a wręcz odbierane jako niestosowne. Wszystkie kierunki – op-art, minimal art, abstrakcja geometryczna – stosowały ostrą i konkretną definicję kształtu. Nową formę opierającą się na nieoznaczoności, względności i iluzyjności amerykańscy artyści zaczęli brać pod uwagę dopiero na przełomie lat 60. i 70. W tym sensie prace proponowane przez Fangora u początku lat 60. były w amerykańskim środowisku zupełnie nowatorskie, wzbudzały różnorakie uczucia lecz niezmiennie intrygowały. Pionierstwo idei Fangora wyrosłej na styku nie jednej a kilku dziedzin sztuki widoczne jest przede wszystkim w pracach datowanych na pierwsze lata 60. Lata te są świadkiem największej rewolucji w malarstwie Wojciecha Fangora uwzględniającej stopniowe dojście do optymalnych wg artysty środków wyrazu jakimi stały się koła i fale oraz przejście od czerni i bieli przez łączenie tychże z kolorami podstawowymi aż do obrazów o zestawieniach barw nierzadko wręcz jaskrawych. Oferowane prace z lat 1961-62 pochodzą z kolekcji związanej z kultową Gres Gallery w Waszyngtonie. Założona w 1957 roku przez małżeństwo Johna i Tanę Gres szybko zdobyła sobie opinię galerii prężnej i ambitnej. Z powodów zdrowotnych Tana Gres musiała porzucić kierowanie galerią, której większość udziałów wykupiła The Martha Jackson Gallery z Nowego Jorku. Pozostałe 16% udziałów trafiło w ręce prywatnych inwestorów z Waszyngtonu a zarządzanie Gres Gallery powierzono Beatrice Perry, lokalnej kuratorce, specjalistce od rzeźby. Waszyngtońska galeria sprzedawała obiekty do najlepszych instytucji amerykańskich, m.in. Phillips Collection in Washington, the Baltimore Museum of Art, the Brooklyn Museum, the San Francisco Museum of Modern Art, the Yale University Art Gallery, the Museum of Modern Art in Caracas i w wielu innych. Gres jako druga galeria w USA pokazała wystawę indywidualną Botero (1960). By utrzymać opinię galerii odważnej i ambitnej Beatrice Perry szukała coraz nowszych inspiracji i sięgnęła po nie w końcu do Europy. W 1959 roku odwiedziła Holandię i trwającą w Amsterdamie wystawę Polish Painting now (Stedejlik Museum). Rok później udała się do Polski, w Warszawie oglądała galerie i pracownie artystów, dużo czasu spędziła z Wojciechem Fangorem. Do Waszyngtonu przywiozła ponad 50 prac polskich artystów. Tym samym Perry zainicjowała to co mogłoby być nazwane polskim sezonem w Gres Gallery. Przegląd najnowszego malarstwa z Warszawy rozpoczęła od wystawy Aleksandra Kobzdeja, którą Gres Gallery zorganizowało na przełomie września i października 1960 roku. Pośród kolejnych artystów, których dorobek można było zobaczyć w waszyngtońskiej galerii byli kolejno Wojciech Fangor, Marian Bogusz, Rajmund Ziemski i Alina Szapocznikow. Również zbiorowa wystawa przywiezionych z Polski prac Contemporary Polish Paintingszostała otwarta w Gres Gallery w kwietniu 1961 i z powodu niezwykłego zainteresowania jakim się cieszyć przedłużona o tydzień. To w ślad za nią nowojorskie Museum of Modern Art w sierpniu zainaugurowało pierwszą polską wystawę w publicznej amerykańskiej instytucji – słynną Fifteen Polish Painters, a znaczna część z pokazanych obiektów pochodziła właśnie z Gres Gallery. Mimo sukcesów jakimi cieszyła się waszyngtońska galeria pod wodzą Beatrice Perry w 1962 roku zakończyła swoją działalność. Główny właściciel nie sprzedał udziałów a współudziałowców pospłacał oddając im gromadzone przez blisko pięć lat obrazy, w tym prace polskich artystów. W ten sposób prezentowany tu zespół pięciu płócien Wojciecha Fangora znalazł się w 1962 roku w kolekcji jednego ze współwłaścicieli Gres Gallery a następnie jego potomków. Kontrakt Wojciecha Fangora z Gres Gallery został w wyniku zamknięcia galerii przedwcześnie rozwiązany. Artysta, który w tym samym 1962 roku powrócił ze stypendium w USA pełen energii i pewny objętej przez siebie ścieżki znajdował się już wtedy w Paryżu pochłonięty pracą. Miały to być ostatnie lata w Europie, lata niezwykle intensywnej działalności twórczej i wystawienniczej. Poznanie Beatrice Perry i kontakt z Gres Gallery miały zdecydowany wpływ na dalsze losy Fangora. Tym samym twórczość artysty zawarta w okresie od pamiętnego environment w 1958 roku przez współpracę z Gres Gallery i do stypendium w Waszyngtonie w 1962 roku stała się fundamentem pod niebywały sukces Wojciecha Fangora, który trwa do tej poryPatrząc na pięć obrazów tworzących pozytywną przestrzeń iluzyjną stajemy się częścią systemu, którym Wojciech Fangor określił na nowo rolę dzieła sztuki względem otaczającej je rzeczywistości: Dzisiaj już nie jest takie pewne, że obserwator i przedmiot obserwacji są rozdzieleni ostrą, nienaruszalną krawędzią obiektywności. Wydaje się, że proces obserwacji zmienia obserwowane zjawisko i wzajemnie zmienia obserwatora. Jest to rodzaj sprzężenia zwrotnego o nieokreślonym przepływie wartości.

Texas, kolekcja prywatna
Waszyngton, Gres Gallery
własność artysty

Wojciech Fangor. Space as play, red. S.
Szydłowski, wyd. Muzeum Narodowe
w Krakowie, Kraków 2012, s. 4 (Black 8).

Absolwent Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, bezsprzecznie należy do grona największych klasyków współczesności, którzy swoją twórczością nadali kształt całej polskiej sztuce okresu powojennego. Jest w czołówce najbardziej rozpoznawalnych polskich artystów, którego obrazy podbijają nie tylko rodzimy ale i światowy rynek sztuki. Początkowo Fangora fascynował kubizm. W okresie socrealizmu namalował obraz Matka Koreanka, jedno ze sztandarowych dzieł tego kierunku, a także stworzył wiele plakatów. W drugiej połowie lat 50. zwrócił się ku sztuce abstrakcyjnej. Jego twórczość zdominowana została przez problematykę przestrzeni, pokrewną estetyce op-artu. „Studium przestrzeni”, pierwszy na świecie projekt typu environment, zrealizowany w 1958 roku razem ze Stanisławem Zamecznikiem w Salonie „Nowej Kultury” był niewątpliwie przełomowym momentem w karierze artysty. Przy wejściu na wystawę Wojciech Fangor zamieścił krótkie wyjaśnienie: „Celem tej wystawy jest przekazanie zależności przestrzennych pomiędzy obrazami. Nie interesuje mnie, co zachodzi w indywidualnym obrazie, lecz co zachodzi pomiędzy obrazami. Obrazy stają się anonimowymi elementami zespołu, który rozpoczyna nowe życie i spełnia się w przestrzeni rzeczywistej. Odbiorca przez wybór drogi i czasu staje się automatycznie współtwórcą dzieła”. Na pierwszą połowę lat 70. przypada okres kontynuacji badań nad problematyką iluzji przestrzeni. Powstają wielkoformatowe płótna, w dużej części oparte na motywie fali. W 1970 roku Wojciech Fangor otworzył swoją indywidualną wystawę w Muzeum Guggenheima w Nowym Jorku. Było to wydarzenie przełomowe w życiu twórczym artysty. Mający już wówczas duże doświadczenie artystyczne Fangor zdawał sobie sprawę z kluczowej roli jaką odgrywała zależność między dziełem sztuki a otaczającą je przestrzenią. Relacja ta była ogromnie ważna w przypadku kół i fal toteż architektura wnętrza Muzeum Guggenheima spinała całą ekspozycję nadając jej odpowiedniego poszukiwanego przez Fangora wydźwięku.

Fangor musi być wyjątkowy – a przynajmniej w moim doświadczeniu jest wyjątkowy – jako malarz, o którym nie można powiedzieć, że się go oglądało dopóki nie zobaczy się jego dzieła w oryginale. (…) Kolory Fangora, zazwyczaj żywe, choć niekiedy przytłumione, wydają się płynąć i wirować na płótnie jak farby wlane do basenu. Albo powierzchnia koloru może pulsować na tle innego koloru, kurcząc się i rozkurczając jak ameba oglądana pod mikroskopem. Niekiedy wydaje się, że jedna z tych powierzchni zaraz odpłynie i zniknie z płótna. A jednocześnie powstaje wrażenie, że kolory zmieniają się, nie tylko pod względem intensywności, lecz także tonu barwy. (…) Jest on wielkim romantykiem op-artu, działającym nie według reguł, lecz według połączenia intuicji i eksperymentu, odwołującym się nie do rozumu, lecz do naszej tęsknoty za tym, co tajemnicze. Kiedy już to czysto wzrokowe wrażenie nowości się zatrze, okaże się, że ta sztuczka optyczna faktycznie jest czymś więcej niż tylko sztuczką i jawi się jako brama do nowego doświadczenia koloru i przestrzeni. – John Canaday Fangor’s Romantic Op, New York Times, Feb 15, 1970, p.103.