Polska, kolekcja prywatna USA, kolekcja prywatna Nowy Jork, Hale Allen (1973) Nowy Jork, Chalette International (1973)

Nowy Jork, Chalette International, Fangor, 17 listopada – 17 grudnia 1973.

Szydłowski S. [red.], Fangor. Space as play, wyd. Muzeum Narodowe w Krakowie, Kraków 2002, s. 8-9.

Rosiak M., Nieśmiertelność obrazu, „Arteon” 2005, nr 9, s. 24-27. Catalogue raisonné, strona internetowa Fundacji Wojciecha Fangora, poz. 857.

Do obiektu dołączono autorskie potwierdzenie autentyczności z 2010 r.

Malarstwo op-art Wojciecha Fangora jest jego znakiem rozpoznawczym. Po emigracji w latach 60. do Stanów Zjednoczonych, artysta osiągnął dawno wyczekiwaną stabilizację. Mógł malować w spokoju. Zyskiwał też coraz większe grono klientów dzięki rozlicznym kontaktom z amerykańskimi galeriami, począwszy od nowojorskiej Galerie Challete. Jej właściciel Artur Lejwa – żydowski marszand polskiego pochodzenia – umiejętnie wspierał młodego twórcę, nie tylko organizując wystawy i aranżując sprzedaże obrazów, ale przede wszystkim wprowadzając nazwisko Fangora w obieg. Działania te zaowocowały świetnymi recenzjami i sukcesami, takimi jak indywidualna wystawa artysty w nowojorskim Muzeum Guggenheima w 1970 roku. O sztuce malarza dyrektor muzeum pisał: „Podstawowymi reakcjami na twórczość Wojciecha Fangora są wizualna przyjemność emanująca z witalnej, malarskiej powierzchni, oraz ciekawość środków technicznych, za pomocą których artysta proponuje swoją intrygującą relację między kolorem i przestrzenią” (Fangor [katalog wystawy], wyd. The Solomon R. Guggenheim Foundation, Nowy Jork 1970, s. 5). Pierwszymi bezkrawędziowymi formami jakimi posługiwał się artysta były koła i elipsy, nieco później pojawiły się fale. Otworzyły one przed Fangorem nowe możliwości, gdyż fala jako forma nie miała początku ani końca. Przepływała swobodnie przez obraz, powodując jeszcze inny rodzaj wrażenia optycznego od pulsujących do wewnątrz okręgów. Wraz z zastosowaniem fali, malarz zwiększył formaty prac, odchodząc od kwadratu na rzecz krosien prostokątnych, podążających niejako za ruchem odbywającym się wewnątrz płótna. Prezentowany „SU 11” namalowany został rok po słynnej, indywidualnej wystawie Fangora w nowojorskim Muzeum Guggenheima. Obraz utrzymany w skontrastowanych tonacjach, zachwyca delikatnymi ledwo zauważalnymi przejściami między poszczególnymi odcieniami nasyconego błękitu, ceglastej czerwieni, intensywnej żółci i łagodnej zieleni. Owo przenikanie się wyznaczonych barw wprawia płaszczyznę obrazu w ruch, a przeciwstawione sobie fale pulsują, przemieszczając się po płótnie. Kompozycja charakteryzuje się migotliwymi, perfekcyjnie opracowanymi powierzchniami i delikatnym, rozmytym modelunkiem, nawiązującym do leonardowskiego sfumato. „Oko usiłuje (…) »uporządkować« i okiełznać dany widok, który wymyka się prostym, logicznym podziałom i – ruchem pulsacyjnym – tworzy iluzję różnych poziomów głębi. Natura ludzkiego widzenia jest jednak zorientowana na poszukiwanie widoku ostrego, wyraźnego, z klarownym zarysem poszczególnych form, gwarantującym poczucie ich rzeczywistej obecności. Układy formalno-barwne (…) owo wrażenie rzeczywistej obecności podają jednak w wątpliwość, stwarzając pole ekspansji efektów optycznych, które nadbudowują się nad rzeczywiście obecnymi elementami” (Smolińska M., Tętno barwnej wibracji czyli uwagi o tym, jak prace Fangora I Nowackiego wzajemnie mierzą sobie puls, [w:] Widzieć jasno w zachwyceniu – Fangor/Nowacki, katalog wystawy Państwowej Galerii Sztuki, Sopot 2011, s. 9). Fangor prowokuje widza do aktywności w konstruowaniu tego, co można w obrazie zobaczyć.

Absolwent Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, bezsprzecznie należy do grona największych klasyków współczesności, którzy swoją twórczością nadali kształt całej polskiej sztuce okresu powojennego. Jest w czołówce najbardziej rozpoznawalnych polskich artystów, którego obrazy podbijają nie tylko rodzimy ale i światowy rynek sztuki. Początkowo Fangora fascynował kubizm. W okresie socrealizmu namalował obraz Matka Koreanka, jedno ze sztandarowych dzieł tego kierunku, a także stworzył wiele plakatów. W drugiej połowie lat 50. zwrócił się ku sztuce abstrakcyjnej. Jego twórczość zdominowana została przez problematykę przestrzeni, pokrewną estetyce op-artu. „Studium przestrzeni”, pierwszy na świecie projekt typu environment, zrealizowany w 1958 roku razem ze Stanisławem Zamecznikiem w Salonie „Nowej Kultury” był niewątpliwie przełomowym momentem w karierze artysty. Przy wejściu na wystawę Wojciech Fangor zamieścił krótkie wyjaśnienie: „Celem tej wystawy jest przekazanie zależności przestrzennych pomiędzy obrazami. Nie interesuje mnie, co zachodzi w indywidualnym obrazie, lecz co zachodzi pomiędzy obrazami. Obrazy stają się anonimowymi elementami zespołu, który rozpoczyna nowe życie i spełnia się w przestrzeni rzeczywistej. Odbiorca przez wybór drogi i czasu staje się automatycznie współtwórcą dzieła”. Na pierwszą połowę lat 70. przypada okres kontynuacji badań nad problematyką iluzji przestrzeni. Powstają wielkoformatowe płótna, w dużej części oparte na motywie fali. W 1970 roku Wojciech Fangor otworzył swoją indywidualną wystawę w Muzeum Guggenheima w Nowym Jorku. Było to wydarzenie przełomowe w życiu twórczym artysty. Mający już wówczas duże doświadczenie artystyczne Fangor zdawał sobie sprawę z kluczowej roli jaką odgrywała zależność między dziełem sztuki a otaczającą je przestrzenią. Relacja ta była ogromnie ważna w przypadku kół i fal toteż architektura wnętrza Muzeum Guggenheima spinała całą ekspozycję nadając jej odpowiedniego poszukiwanego przez Fangora wydźwięku.

Fangor musi być wyjątkowy – a przynajmniej w moim doświadczeniu jest wyjątkowy – jako malarz, o którym nie można powiedzieć, że się go oglądało dopóki nie zobaczy się jego dzieła w oryginale. (…) Kolory Fangora, zazwyczaj żywe, choć niekiedy przytłumione, wydają się płynąć i wirować na płótnie jak farby wlane do basenu. Albo powierzchnia koloru może pulsować na tle innego koloru, kurcząc się i rozkurczając jak ameba oglądana pod mikroskopem. Niekiedy wydaje się, że jedna z tych powierzchni zaraz odpłynie i zniknie z płótna. A jednocześnie powstaje wrażenie, że kolory zmieniają się, nie tylko pod względem intensywności, lecz także tonu barwy. (…) Jest on wielkim romantykiem op-artu, działającym nie według reguł, lecz według połączenia intuicji i eksperymentu, odwołującym się nie do rozumu, lecz do naszej tęsknoty za tym, co tajemnicze. Kiedy już to czysto wzrokowe wrażenie nowości się zatrze, okaże się, że ta sztuczka optyczna faktycznie jest czymś więcej niż tylko sztuczką i jawi się jako brama do nowego doświadczenia koloru i przestrzeni. – John Canaday Fangor’s Romantic Op, New York Times, Feb 15, 1970, p.103.