Warszawa, kolekcja prywatna
kolekcja własna artystki

Düsseldorf, Kunstverein fur die Rheiniande und Westfalen Düseldorf Grabbeplatz Kunsthalle, Magdalena Abakanowicz Textile Strukturen und Konstruktionen. Environments, 29 marzec – 28 maja 1972.
Aberdeen, Aberdeen Art Gallery, Environments, 1972.
Warszawa, Dom Artysty Plastyka, Abakanowicz? Abakanowicz! 20 grudzień 2012 – 3 luty 2013.
Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku, Magdalena Abakanowicz – retrospektywa, 8 czerwiec – 3 listopad 2013.
Galeria Winda, Kielce, Magdalena Abakanowicz, 15 maja – 15 czerwca 2014.

Magdalena Abakanowicz Textile Strukturen und Konstruktionen. Environments, Kunstverein fur die Rheiniande und Westfalen Düseldorf Grabbeplatz Kunsthalle, Düsseldorf,1972, il.s.nlb.
Abakanowicz? Abakanowicz! Dom Artysty Plastyka, Warszawa, 2012, folder il. s. 2.
Magdalena Abakanowicz – retrospektywa, Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku, 2013, s. 106.

Mówiąc o człowieku, dotyka się także jego związku z naturą i podobieństw w świecie
organicznym. W grupach, które tworzę, nie ma dwóch postaci jednakowych.
Gromada ludzi, ptaków, owadów, garść liści – to tajemniczy zbiór wariantów
pewnego wzoru. Zagadka natury nie znoszącej dokładnych porównań czy nie
mogącej ich dokonać, podobnie jak ręka człowieka nie potrafi powtórzyć własnego
gestu. – Magdalena Abakanowicz

cytat za: Elżbieta Dzikowska, Polscy artyści w sztuce świata, Rosikon press, 2005.

Twórczość to tajemnicza sprawa. W pewnej chwili udaje się przelać energię w przedmiot,
ale co o tym rozstrzyga – nie wiemy i nigdy się nie dowiemy. Czy jest to bliskie działaniu
szamana? W niektórych kulturach to właśnie szaman jest tym, kto tworzy obiekty kultu.
Obiekty tak silnie przesycone energią, że mogą zabijać. – Magdalena Abakanowicz

cytat za: Elżbieta Dzikowska, Polscy artyści w sztuce świata, Rosikon press, 2005.

Fenomen prac Magdaleny Abakanowicz, jednej z największych artystek XX wieku, rozpatrywać można w wielu aspektach, które odkrywać będziemy zapewne jeszcze długo. Jej dzieła są skończone, mają określony kształt, ciężar, wielkość, a jednak w przedziwny sposób zmieniają się w zależności od przestrzeni jaką organizują i czasu, w którym sa prezentowane. To jakimi będą jutro pozostaje zagadką, ale na pewno będą inne, bo inny będzie człowiek, którego naturę obrazują. Zmieniają się też przez lata światła, wygląd, oświetlenie i proporcje, stąd te same formy nigdy nie są takie same, choć pozostają tak samo wspaniałe, a nawet nabierają z czasem i wraz ze zmianą miejsca jeszcze głębszego wyrazu. Dlatego prawdziwe są w Polsce, Europie, ale też muzeach Ameryki, Azji i Australii, gdzie są rozumiane i podziwiane. Prezentowana praca ma wymiar szczególny. Jest stosunkowo wczesną pracą artystki, niezwykle wyznacznikową. Stanowi bowiem jeden z pierwszych, jak nie pierwszy przykład nowego nurtu w działalności twórczej artystki, z którego najprawdopodobniej jest najbardziej znana. Rodził się on etapami, powstawał jakby pokonując kolejne etapy w widzeniu świata przez artystkę, ewoluował, wychodząc z jednej materii i tworząc kolejne byty. Około roku 1970 powoli zaczyna zmieniać się świat Abakanów. Do przestrzennych wielkoformatowych tkanin wkradają się grube pozostawione liny, węzły, pętle, labirynty widocznych sznurów. Powoli zapowiada się tężenie materii, scalanie, „drążenie tkanki”, jak sama nazywała to artystka w poszukiwaniu tego co najważniejsze w organizmie. Liny i sznury opuszczają często sam organizm, z którego się wywodzą. Pełzną po podłożu sal wystawowych, jakby same szukały ujścia swojej energii, stając się symbolem żywotności, biologii, ale też poszukiwań. Sygnalizują również nowy etap zainteresowań artystki. Fascynacja siłą biologiczną w Abakanach zamienia się w refleksję egzystencjalną, zachwyt nad naturą zamienia się w analizę natury człowieka, paradoksów jego istnienia i próbę ich przedstawienia. Poszukiwaniom tym artystka zostanie wierna do końca życia. Na różnych jego etapach, w różny sposób, ale nigdy nie pozostawiła już człowieka jako przedmiotu badań. Należy podkreślić, że ten moment przejścia do innego terenu zainteresowań jest niezwykle ważny w twórczości artystki. Kontrast między cyklami jest ogromny. Tchnący przepychem mięsistych, unerwionych, tętniących życiem form cykl Abakanów zostały połączony jakby linami z figurami z płótna workowego, głowami wypchanymi sznurami, kokonami, czy w końcu postaciami z brązu i ogromnymi instalacjami ze wszelkiego rodzaju materiałów. W twórczości artystki pozostaje już tylko to co niezbędne. Zostaje pozbawiona tego co ubiera, co kamufluje, a pozostaje to co najważniejsze – struktura, która mówi sama za siebie. Kształty, postaci, obiekty powstają jako efekt wiwisekcji , są dowodami na próbę dotarcia jak najgłębiej w naturę ludzką, są jak pisze Mariusz Hermansdorfer „negatywem człowieka – jego śladem”. Zmienia się tez rola widza. Wcześniej był wciągany jakby w świat natury, chciał wejść do wnętrza miękkich rozłożystych tworów, zjednoczyć się ze światem przyrody, poczuć się dobrze i komfortowo. Teraz bierze udział w analizie, jest uczestnikiem kontemplacji na temat własnego istnienia, jest uczestnikiem swoistego misterium. Zmiana w twórczości artystki powstała na skutek głębokiej refleksji nad otaczającą rzeczywistością. Codzienność składa się z ludzkich postaci, twarzy, tak do siebie podobnych, a jednak różnych. W tłumie, grupie wyglądamy jakby tak samo, różnice widoczne są z bliska. I tak jest w formach artystki. Każdy manekin jest integralną częścią grupy, nie bardzo różniącą się od innych, ale wystarczy chwila by spostrzec, że każdy jest zupełnie inny. Przyodziany, jak w skórę w jutowe płótno zdaje się nie różnić, mieć takie same organiczne części składowe, ale wykonuje inny gest, patrzy na co innego, myśli co innego. Postaci nie są nieruchome, żyją. Artystka zamyka ich w kadrze, jakby w stop klatce, chwyta ich wizerunek w trakcie ruchu, ponieważ jest on podstawą bytowania i poszukiwań. Bez poszukiwań nie ma rozwoju. Czarne manekiny z 1972 roku są jak naoczny przykład przemiany artystki. Mówią wszystko o tym procesie, który stał się znamienny dla jej sztuki. Z poprzednią wizją łączą je liny pełznące jeszcze po ziemi i jak pępowina łączące je z biologią. Ale są już postaciami, nie pozostawiają złudzeń, że powstały z myślą o człowieku, a może ściślej kobiety? Nadaje im to jeszcze głębszego sensu i stanowi o absolutnej kolekcjonerskiej rzadkości, o czym nie trzeba przekonywać znawców sztuki. Praca pozostawała przez długi okres czasu we własnej kolekcji artystki jako dzieło niezwykle intymne i symboliczne. Wystawiane właściwie zaraz po powstaniu w Düsseldorfie i Aberdeen było przez lata nie pokazywane w Polsce. Dopiero 5 lat temu mógł ją zobaczyć widz polski. Teraz może stać się częścią naszej przestrzeni, a można być bardziej niż pewnym, że zmieni ją i podporządkuje w niezwykły sposób, jak to było w zamyśle artystki blisko 50 lat temu.

Moja rzeźba (…) nie jest dekoracją wnętrza, ogrodu, pałacu czy osiedla. Nie jest formalnym eksperymentem estetycznym ani interpretacją rzeczywistości…Przekazuję moje doświadczenie problemów egzystencjalnych, ucieleśnione w formach wbudowanych w przestrzeń.

– Magdalena Abakanowicz (Rose B., Magdalena Abakanowicz, wyd. Harry N. Abrams Inc., Nowy Jork 1994, s. 120.)

Magdalena Abakanowicz wydaje się mieć ustawicznie napiętą uwagę i zdawać się na swą wewnętrzną energię, jakby świadomie przebywając w historycznym i ponad historycznym czasie i przestrzeni. Komentuje prawidła uniwersum z żarliwym odczuciem potęgi życia. Znajduje język swojego komentarza w nowych materiałach i coraz bardziej monumentalnej skali, ale zarazem koherentny i charakteryzujący się wiernością. Wierność ta odnosi się do imponderabiliów, do bezpiecznego, ale godnego miejsca dla każdego z istnień.

(Stanisławski R., Magdalena Abakanowicz, CSW, Zamek Ujazdowski, 1995)

Magdalena Abakanowicz początkowo zajmowała się tylko malarstwem. Tworzyła duże, monumentalne kompozycje gwaszem na tekturze lub płótnie z motywami stylizowanych ptaków, wodnych roślin i ryb. Dopiero na przełomie lat 50. i 60. zajęła się tkaniną. W 1960 roku w Galerii Kordegarda w Warszawie po raz pierwszy pokazała „Kompozycję”. Wzajemne oddziaływanie nieobiektywnych pól koloru sugerowało ulubione motywy autorki. Już wtedy krytycy nie mogli znaleźć wspólnego stanowiska co do statusu dzieła – czy było to jeszcze abstrakcyjne malarstwo, czy dekoracyjna tkanina? Bezsprzecznie to, co wówczas pokazała stanowiło pionierskie i innowacyjne rozwiązanie w dziedzinie tkaniny artystycznej.

W 1962 roku na słynnym Biennale Tkaniny w Lozannie zaprezentowana przez Abakanowicz kompozycja białych form o powierzchni 12 m² wywołała furorę. Została wykonana z oddzielnych kawałków białych, brązowych i szarych tkanin, nie tylko przy użyciu tradycyjnej wełny i lnu tkackiego, ale także sizalu, wprowadzając miejscami skupiska nici i niezwykle fakturowych tekstur. W 1965 roku jeden z gobelinów przestrzennych artystki, które później – od nazwiska ich twórczyni – nazwano „abakanami”, zdobył Grand Prix na Biennale w São Paulo, zapewniając jej szerokie międzynarodowe uznanie. Abakanowicz wyjaśniała swoje podejście do tkaniny w następujący sposób: „Zaczęłam tkać (…), po to, żeby z tkactwa zrobić sztukę, nadać mu inny sens wbrew wszystkim przyzwyczajeniom i nawykom. Chciałam oderwać tkactwo od wszelkiej użytkowości, zrobić niezależny obiekt. Udało mi się: powstały kompletnie nieużyteczne, nieutylitarne Abakany, już nie tkanina”. Jej sztuka radykalnie przekształciła tkactwo, świadomie uwalniając je od dekoracyjnych funkcji. Kompozycje przestrzenne artystki – słynne abakany – kompletnie zmieniły rozumienie plastycznych możliwości tkaniny, zastosowania materiałów oraz relacji między dziełem sztuki a jego otoczeniem, co razem wywarło ogromny wpływ na dalszy rozwój tej dziedziny na całym świecie.

Abakanowicz tworzyła koleje obiekty z typowych dla tkactwa materiałów takich jak np. len, wprowadzając jednocześnie zupełnie nowe elementy – sizal, końskie włosie, jutę, korzenie drzew czy metalowe druty. Stąd jej twórczość określić można bardziej jako rzeźbę niż tkactwo artystyczne. Abakanowicz czuła się rzeźbiarką – było dla niej niezmiernie istotne by podkreślać cechy użytych surowców, ich plastyczność, różnorodną formę i objętość. Jej podejście wielokrotnie wywoływało dyskusje na temat granic między tkaniną a rzeźbą, gdyż nikt wcześniej nie tworzył takich monumentalnych obiektów z miękkich i różnorodnych materiałów.

Przez resztę życia artystka intensywnie eksperymentowała z formą i fakturą. Badała wzajemne oddziaływanie sztuki ze środowiskiem, zdecydowanie przeciwstawiając się włączeniu w określone ramy, style czy nurty. Powtarzała, żeprawdopodobnie porzuci niektóre techniki i materiały na rzecz innych, nie tracąc jednak nic z podstawowego przesłania. Liczyło się dla niej przede wszystkim poszukiwanie nowych, nieznanych form.

Od wczesnych lat 80. pracował głównie w rzeźbie. Repertuar wykorzystywanych motywów skupiał się przede wszystkim na postaciach ludzkich, rzadziej zwierzęcych – które łączyła w grupy. Figury zatracały wszelkie cechy indywidualności poprzez pozbawianie ich głów lub ramion. Te anonimowe istoty – bez zdolności wyrażania siebie – zachowywały określone miejsce w grupie lub bezimiennym tłumie, a tym samym w ogólnym procesie rozwoju ludzkości. Co ważne, artystka przeciwstawiała się przesadnie dosłownym interpretacjom swoich rzeźb wierząc, że mają one prawo do pewnej tajemniczości czy wręcz mistycyzmu. „Między mną a materią nie ma narzędzia. Wybieram materię własnymi rękami. Kształtuję materię własnymi rękami. Moje ręce przekazują energię” – mówiła.

Dla Abakanowicz sztuka była po prostu „uniwersalną opowieścią o ludzkiej kondycji”, wyjętą z ram czasowych, opowieścią o „człowieku jako takim”. Jej prace korespondują ze sztuką archaiczną, zdradzając zainteresowanie artystki kondycją ludzką we wszechświecie. „Nadal pracuję nad tą samą starą historią, tak starą jak sama egzystencja, mówię o niej, o lękach, rozczarowaniach i tęsknotach, które niesie ze sobą” – tłumaczyła. Skupiała się na człowieku przez pryzmat jego uwikłania w otaczający go świat, a konkretnie w naturę. Czasem wracała do dzieciństwa, do falenckich pól i skraju lasu, które dla Abakanowicz były magiczną krainą zamieszkałą przez tajemnicze stwory. To one zaludniły wyobraźnię małej dziewczynki by powrócić oswojone kilkadziesiąt lat później w postaci monumentalnych rzeźb.