Polska, kolekcja prywatna
Francja, kolekcja prywatna

GIPS WYSTAWIANY
Łódź, Miejskie Muzeum Historii i Sztuki im. J. i K. Bartoszewiczów, 1930.
Łódź – Warszawa, Katarzyna Kobro, Władysław Strzemiński, 1956–57.

GIPS REPRODUKOWANY
Katalog Działu Sztuki nr 1, Miejskie Muzeum Historii i Sztuki im. J. i K. Bartoszewiczów, Łódź 1930, s.16, poz.87.
Rocznik Muzeum Sztuki 1930 – 1962, Łódź 1965, il.53.
Katarzyna Kobro 1898 – 1951, Henry Moore Institute, Leeds, Muzeum Sztuki Łódź, 1999, s. 104.
Strzemińska N., Sztuka miłość i nienawiść. O Katarzynie Kobro i Władysławie Strzemińskim, Wydawnictwo Naukowe Scholar, Warszawa 2001, s. 110.
Strzemińska N., Katarzyna Kobro, Wydawnictwo Naukowe Scholar, 2004 , s. 127.

W „Akcie kobiecym – siedzącej” Katarzyna Kobro syntetyzuje kształty kobiecego ciała, wydobywając ze zwartej bryły krawędzie, wybrzuszenia i wklęsłości. Historycy sztuki wyjaśniają formalny kształt „Aktu” poprzez stylistykę kubistyczną, która wyraża się w pewnym rozbiciu form; inni powołują się na osobiste, zmysłowe doświadczenie integralności własnego ciała.

 Katarzyna Kobro 1898–1951. W setną rocznicę urodzin [katalog wystawy], Łódź 1999.

W okresie międzywojennym oraz w pierwszych latach powojennych Kobro tworzyła pełnoplastyczne akty kobiece, stojące i siedzące, które pod względem formalnym inspirowane były wczesnym kubizmem. Na łamach czasopisma międzynarodowego ugrupowania awangardowego Abstraction-Création Kobro tak pisała o tworzeniu aktów: „Proces rzeźbienia nagiego człowieka wywołuje emocje fizjologiczne i seksualne. Rzeźbię z natury tak, jak idzie się do kina, żeby lepiej wypocząć. Lubię się zabawiać, poprawiając to, co nie zostało ukończone w jakimkolwiek kierunku sztuki dawnej”.

Akt kobiecy – siedząca jest figurą kobiety siedzącej w pozycji skulonej, obejmującej ramionami podciągnięte nogi, z głową wspartą na kolanach i jednocześnie wtuloną w prawe ramię. Kompozycja zamknięta w trójkącie. Forma modelowana gładko, linie ostre wyznaczają tylko niektóre krawędzie przełamywanych płaszczyzn, akcentujące konstrukcyjne części ciała: na linii kręgosłupa łezkowate wgłębienia kondensujące napięcie mięśni grzbietu, czy w partii nóg syntetyzujące skośnymi cięciami w jednym z widoków ich ustawienie. Figura pozbawiona twarzy, odindywidualizowana. Szczegóły anatomiczne (piersi) wymodelowane wyraźnie lecz nie drobiazgowo.

Oferowany akt zdaje się chować przed widzem. To postać, która umyka przed jego spojrzeniem innych, chowa się w sobie jakby niechętna do bycia obiektem i do bycia oglądaną. Akt ten ma w sobie coś z ambiwalentnego stosunku artystki do ciała. Z jednej strony potrzebę jego eliminacji w „poważnej” sztuce, zgodnie z unistycznymi założeniami męża Kobro – Władysława Strzemińskiego. Z drugiej zaś – niemożność ucieczki od ciała, która to ucieczka jest sprzeczna z naturą kobiety. Katarzyna Kobro z wielkim oddaniem towarzyszyła Strzemińskiemu nie tylko w trudnej codzienności obarczonej kalectwem artysty ale również w jego twórczych działaniach – tych teoretycznych i praktycznych. Całkowite odrzucenie cielesności jakim charakteryzowało się działanie Strzemińskiego, teoria rytmów czasoprzestrzennych dążąca do narzucenia rzeźbie praw logiki w myśl postulatu o jej jedności z przestrzenią – stało to niejako w opozycji do wewnętrznego głosu artystki, która właśnie w cielesności upatrywała ucieczki od bolesnej rzeczywistości i burzliwego związku. Akty Kobro są poniekąd zwierciadłem jej podejścia do samej siebie, milczącą wypowiedzią o ciele niekochanym, odrzuconym, nie otrzymującym spełnienia. Prezentowana praca została przez samą artystkę odlana w dwóch egzemplarzach gipsowych. Pierwszy egzemplarz został podarowany Muzeum Narodowemu w Łodzi. Wiadomo, że w 1990 na podstawie umowy Muzeum Sztuki w Łodzi z Galerią Franki Berndt w Paryżu powstały odlewy w brązie sygnowane przez odlewnię Clementi, o czym w swoich wspomnieniach opowiada córka Katarzyny Kobro – Nika Strzemińska. Według wszelkich danych znajdowały się one u następcy Franki Berndt, Alaina Anceau we Francji. Z drugiego egzemplarza gipsowego, który artystka podarowała przyjaciółce Franciszce Jackiewiczowej został zrobiony odlew brązowy, a następnie wraz z gipsem sprzedany. Rzeźba pojawiła się w prestiżowej londyńskiej galerii Annely Juda i sprzedana do kolekcji skandynawskiej o czym również pisze we wspomnieniach Nika Strzemińska. Prezentowana praca jest odlewem zrobionym na pewno z oryginalnych modeli gipsowych artystki z lat 1925-1927. Jest jedną z prac powstałych w latach 90-tych w znanej francuskiej odlewni Clementi na podstawie zawartych wówczas umów.

Katarzyna Kobro urodziła się w 1898 roku w Moskwie. Pochodziła z dobrze sytuowanej łotewsko-rosyjskiej rodziny zamieszkałej w Rydze. Była córką armatora Mikołaja Kobro i Eugenii z domu Rozanow. Ukończyła III Warszawskie Żeńskie Gimnazjum (ewakuowane z Warszawy ze względu na działania wojenne). W 1917 roku rozpoczęła studia rzeźby w Moskiewskiej Szkole Malarstwa, Rzeźby i Budownictwa, przeobrażonej w 1918 roku w Państwowe Wolne Pracownie Artystyczne. W czasie studiów poznała głównych przedstawicieli awangardy rosyjskiej i utrzymywała kontakt z konstruktywistyczno-produktywistycznym ugrupowaniem OBMOCHU (Objedinienije Mołodych Chudoźnikow). Wówczas poznała również Władysława Strzemińskiego, z którym w krótkim czasie zdecydowała się wyjechać do Smoleńska, gdzie uczyła form przestrzennych w szkole ceramiki i opracowywała scenografie dla miejscowych teatrów.

W 1920 roku para postanowiła wziąć ślub cywilny, a następnie udać się w podróż do Paryża. W obliczu wojny i nastrojów antybolszewickich młode małżeństwo natrafiło na problemy na przejściu granicznym, po przekroczeniu którego zostali złapani i zamknięci w areszcie pod zarzutem szpiegostwa sowieckiego. Po wyjaśnieniu sprawy w 1921 roku osiedlili się w Wilnie, gdzie mieszkali rodzice Strzemińskiego. Strzemiński w szybkim czasie zaczął nauczać rysunku, ale jego żona nie mogła sobie znaleźć miejsca ze względu na słabą znajomość języka polskiego, swoje rosyjskie korzenie i panujące po wojnie nastroje antybolszewickie. Aby umożliwić Kobro zdobycie polskiego obywatelstwa, Strzemiński wziął z nią ślub w kościele katolickim w Rydze (pomimo prawosławnego wyznania żony).

Artystka była członkiem utworzonej w 1924 roku grupy Blok, do której należeli m.in. Karol Kryński, Henryk Stażewski, Mieczysław Szczuka, Władysław Strzemiński czy Teresa Żarnowerczówna. Wspólnie z grupą, Kobro wstawiała swoje rzeźby w 1924 roku w salonie firmy samochodowej Laurin-Clement (konstrukcje wiszące i rzeźby abstrakcyjne) oraz na międzynarodowej wystawie w Rydze w tym samym roku (dwie konstrukcje). Fascynowały ją współczesne osiągnięcia techniki. W swych pracach dążyła do zasady maksymalnego uproszczenia środków artystycznych, geometryzacji formy i kontrastu różnorodnych faktur. W 1929 roku zaczęła działać w ramach nowej grupy a.r., jednocześnie wraz z mężem finalizując pracę nad publikacją „Kompozycja przestrzeni. Obliczenia rytmu czasoprzestrzennego”. W latach 30. brała aktywny udział w wystawach m.in. na objazdowym Salonie Listopadowym w Warszawie, Łodzi, Krakowie i Lwowie, wystawach Zrzeszenia Artystów Plastyków w Łodzi oraz wystawach organizowanych przez Grupę Plastyków Nowoczesnych i łódzki ZZPAP.

We wrześniu 1939 roku Strzemińscy w obawie przed niemieckimi represjami wyjechali do Wilejki. Jednak później zmuszeni zostali do powrotu do Łodzi, aby tam w bardzo ciężkich warunkach przeżyć całą okupację. Dzieła znajdujące się w pracowni artystki zostały rozmyślnie zniszczone przez nazistów, zaledwie kilka z nich ocalało. Po wojnie choroba uniemożliwiła Kobro powrót do normalnej pracy artystycznej, w tym czasie powstawały już tylko małe gipsowe akty.