Francja, kolekcja prywatna

„Nie ma wiedzy, nie ma rzemiosła, które by mogło zastąpić przeżycie, uratować od banału, jeżeli artysta reaguje, odczuwa banalnie. Spojrzenie malarza, pisarza jest stopione z jakością jego odczuwania, odruchowe wartościowanie, doświadczenia życiowe, męka i radość – wszystko działa na spojrzenie” – Józef Czapski
(Czapski J., Patrząc, wyd. Znak, Kraków 2016, s. 183-184)

Józef Czapski zwykł dzielić swą twórczość olejną na trzy oddzielne kategorie. Pierwszą grupę stanowiły martwe natury. Do tego motywu powracał artysta na przestrzeni całej swej twórczej drogi. Lubił powtarzać, że martwą naturę można przyzwoicie namalować nawet w najgorszym dniu, kiedy nic się nie udaje. Drugą kategorię tworzą obrazy wydobywane „z własnej pamięci” – zapisy historii jednostek opuszczonych przez Boga, ludzi samotnych, smutnych, trwających na krawędzi życia. Są to kompozycje mające wyrażać prawdę malarską i moralną, od której chętnie się ucieka w obawie przed smutkiem i poczuciem bezradności. Ta kategoria płócien pokazuje jak bardzo Czapski – zakochany w życiu – potrafił dostrzegać również jego ciemne strony i jak wielce temat ten był mu w gruncie rzeczy bliski.

Trzecią grupę prac, najliczniejszą, stanowią te zapisujące rzeczywistość spoza ścian pracowni. Są to studia postaci, pejzaże, portrety i sceny z codziennego życia. Powstawały zazwyczaj na podstawie szkiców wykonywanych poza domem bądź w trakcie podróży. Migawki z życia codziennego, obcy ludzie siedzący przy kawiarnianych stolikach, idący ulicą, letnicy na plaży, zwiedzający muzea, kobiety przystające przed sklepowymi witrynami, puste place, przejeżdżające samochody i rowery, linie wysokiego napięcia. Najbogatszy z możliwych repertuarów, pisany przez codzienność miasta, utrwala Czapski w formie niezwykle lekkich, wyjątkowych kadrów. Artysta przyglądał się światu i z tego szerszego kontekstu wybierał detal, nierzadko zupełnie niepozorny: piesek siedzący na chodniku pod sklepowymi drzwiami, przedmiot leżący na ulicy, pukiel czyichś włosów wystający zza okna… Ta swoista percepcja i perspektywa to jego znaki rozpoznawcze. O wyborze kadru decydował moment: „Pierwsze przeżycie przed iluż laty nieoczekiwanego zagubienia wizji z powodu obecności modela, do dziś pamiętam, pamiętam i moje naiwne zaskoczenie i zawód. Warszawa, Filtrowa, robociarz wsiada do czerwonego tramwaju gwałtownie oświetlonego zachodzącym słońcem, twarz robociarza cała w refleksach czerwieni oświetlonego tramwaju miała blask różowy, świeciła jak lampa. Poprosiłem, by mi przyszedł pozować w pracowni – przyszedł, ale nic nie zostało z oczarowania, z idée initiale, naturalnie nic z tego światła, które było istotą wizji. Ten przykład, aż głupi, ileż ich było potem, gdy chciałem zatrzymać, dogonić uciekającą wizję nie przez wżycie się coraz głębsze, w błyskawiczne doznanie, ale przez nowe i nowe oglądanie modela, czy miejsca, czy przedmiotu, oglądanie, które mogło tylko zgasić wspomnienie” – pisał w dzienniku artysta (Czapski J., Wyrwane strony, Warszawa 2010 – fragment z dziennika z dnia 25.VI.1965).

Czapski malował „tu i teraz”, choćby to miał być szkic w notatniku – bo wiedział, że dana chwila nie powróci i należy utrwalić ją natychmiast. Tak też jest w przypadku oferowanego obrazu „Hammersmith” z 1968 roku. Scena przedstawia stację londyńskiego metra. Artysta skoncentrował się na jednej z ławek, na której przycupnęła jakaś ubrana w niebieski komplet kobieta, spokojnie oczekując zapewne na kolejny pociąg. Powyżej ławki rozwija się nazwa stacji z dominującym nad całą kompozycją czerwono-białym pierścieniem – charakterystycznym znakiem londyńskiego metra. W tle peronu majaczą zarysy plakatów reklamowych. Choć praca została nakreślona syntetycznie, szybkimi pociągnięciami pędzla, jest ona klarowna i harmonijna. To jeden z tych obrazów, który zostaje na długo w pamięci, którego siłę stanowi prozaiczność przedstawionej sceny, ten urywek cudzej codzienności, której sami jesteśmy wielokrotnie świadkami.

„Zdaje mi się, że to wzmożenie, to potworne zagęszczenie przeżycia wobec nawet (czy właśnie) najobojętniejszego, najbanalniejszego zjawiska, to odkrycie, że ono jest – więcej – że malarz odkrywa je jak jakieś ens realissimum – to jest właśnie istotą malarstwa i jego sensem” – Józef Czapski
(Czapski J., Patrząc, wyd. Znak, Kraków 2016, s. 386)

Józef Czapski był malarzem, rysownikiem, pisarzem, eseistą i krytykiem. Życiorys tej niezwykłej osobowości łączy w sobie losy artysty i świadka epoki. Od 1918 roku uczył się w warszawskiej Szkole Sztuk Pięknych u Stanisława Lentza. Zaangażowany w działalność wojskową, na polecenie swoich przełożonych wyjechał do Rosji w poszukiwaniu zaginionych oficerów. Po powrocie do kraju wznowił studia artystyczne na krakowskiej ASP, a od 1924 roku przebywał w Paryżu razem ze swoim nauczycielem Józefem Pankiewiczem. Tam też zaczął działać w nowoutworzonym ugrupowaniu artystycznym – Komitecie Paryskim – w skład którego wchodzili też jego koledzy ze studiów: m.in. Nacht-Samborski, Cybis i Potworowski: „(…) w roku 1924 jedenastu uczniów Akademii (…) przeważnie z pracowni Pankiewicza, zawiązuje (…) «Komitet Paryski» w celu zorganizowania pierwszego po wojnie [pierwszej światowej] grupowego wyjazdu (tzw. kapistów) do Paryża. W roku następnym powstaje tam filia Akademii Krakowskiej pod kierownictwem Pankiewicza. Miała ona na celu, w okresie największego dopływu do stolicy Francji artystów z całego świata, zorganizowanie młodzieży polskiej pod doświadczonym kierunkiem, pomoc w zapoznaniu się jej ze sztuką muzealną i nowoczesną, z autentyczną tradycją malarską” (Dmochowska J., W kręgu Pankiewicza, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1963).

Czapski po powrocie do Polski w 1931 roku pozostawał w kręgu oddziaływania kapistów, tworząc pejzaże i martwe natury w postimpresjonistycznej manierze. Czas wojny zmusił go do zaprzestania działalności artystycznej i postawił ponownie wobec konieczności zaangażowania się w sprawy kraju. Przebywał w niewoli sowieckiej, po zwolnieniu trafił wraz z armią generała Andersa do Bagdadu, a następnie do Włoch. Jeszcze raz przyszło mu badać losy zaginionych polskich oficerów, niosąc światu dramatyczną prawdę o wymordowanych przez NKWD polskich żołnierzach – wstrząsające relacje opublikował najpierw we „Wspomnieniach starobielskich” (1945), a następnie w „Na nieludzkiej ziemi” (1949).

W 1946 roku osiadł we Francji, tym razem na stałe. Wraz z końcem wojennej zawieruchy nastał dla Czapskiego upragniony czas poświęcenia się malarstwu. Od początku lat 50. regularnie wystawiał w Genewie, Londynie i przede wszystkim Paryżu. Oszczędnymi środkami wyrazu obrazował codzienność i samotność egzystencji człowieka, zagubionego we współczesnej metropolii. Bliscy stali mu się mistrzowie ekspresji (Chaim Soutine, Nicolas de Stäel), którzy kładli nacisk nie na samoistne wartości koloru, ale na jego wewnętrzną siłę. Zainspirowany sztuką G. Roualta, budował formy syntetyczną, szkicową plamą, którą obwodził wyrazistym, czarnym konturem. Kolor, często bardzo nasycony i kontrastowy, traktował jako przekaz dramatycznych emocji. Wyrazistość obrazów podkreślał też kompozycją – zwykle swobodną, otwartą, ze śmiałym kadrowaniem i deformacją. Dawała ona niekiedy efekt groteski poprzez skrótowe traktowania elementów, zwłaszcza postaci ludzkich.

O twórczości malarskiej Czapskiego trudno mówić w oderwaniu od jego pisarstwa. Te dwie ścieżki biegły wspólnym torem przez całe życie artysty. Jednej i drugiej towarzyszyły nieodłącznie pokora i uczciwość autora wobec siebie i odbiorcy. „Poczucie moralnej odpowiedzialności kierowało Czapskim w sprawie malarskiej równie silnie, jak w sprawach życia. I zarówno w sprawach życia jak w sprawach sztuki wsparciem i drogowskazem były mu przeżycia, które zawdzięczał literaturze i malarstwu. (…) Duchowość Czapskiego jest jak głęboka podziemna rzeka wyłaniająca się na powierzchnię rozmaitym nurtem: to obrazami – zapisami nagłych olśnień, raptownych zadziwień fragmentem widzianego świata, dojmującego współczucia dla ludzkiego losu w jego bólu i brzydocie, bystrych rozbawień groteskowością życia. To znów obrazami innymi: wyciszonymi medytacjami nad grupami przedmiotów w ich milczącym wzajemnym obcowaniu poprzez barwę, cień, refleks, zarys. I wreszcie ta cicho burząca się rzeka wypływa na powierzchnię nurtem przez całe życie spisywanego dziennika przekładającego na nieomylne słowo to wszystko, co przepływa niemo potokiem malarstwa.” (Pollakówna J., tekst wygłoszony w Kordegardzie w Warszawie 15.12.1993 z okazji wydania przez autorkę albumu poświęconego artyście).