Berlin, XLIX Kunstausstellung der Königlichen Akademie der Kűnste, p.t. „An der Weichsel”, 1874 (poz. 260)
Warszawa, Zachęta, p.t. „Przejażdżka po Wiśle”, 1875

H. Stępień, Malarstwo Maksymiliana Gierymskiego, (op. cit., s. 184, poz. 133) w katalogu dzieł wszystkich artysty wraz z pełną bibliografią. 

Prezentowany obraz jest kompozycyjną wersją dzieła „Modlitwa Żydów w dzień sabatu” z 1871 znanego w literaturze przedmiotu również pod tytułami „Nad Wisłą”, „Przejeżdżka po Wiśle” i „Zmrok letni nad Wisłą pod miastem” (repr. w: Halina Stępień „Malarstwo Maksymiliana Gierymskiego”, Wrocław 1979, tab. barw. II i il. 123). Obraz ten, pochodzący ze zbiorów niemieckiego przemysłowca i kolekcjonera barona Heinricha Liebiega, został odnaleziony przez Halinę Stępień w Libercu w Czechosłowacji. Monografistka Gierymskiego nadała mu szczególną rangę interpretując go jako dzieło przełomowe w twórczości artysty (patrz: H. Stępień, „Dwa nieznane obrazy Maksymiliana Gierymskiego”, BHS 1974, nr 2, s. 184-193; H. Stępień „Malarstwo Maksymiliana Gierymskiego”, op. cit.). Wyznaczył on cezurę dzielącą akademicki kunszt Maksymiliana od postawy realisty dążącego do utrwalenia na płótnie bezpośredniej obserwacji natury i obyczajowych scen. Przejawiły się w nim ponadto najwcześniejsze w sztuce Gierymskiego próby oddania światła i aury nokturnu. Co więcej, stał się on prototypem namalowanych przez Aleksandra Gierymskiego trzech wersji „Święta trąbek”- manifestu polskiego realizmu (1884, 1888, 1890). Oferowany obraz, powstały w 1873, jest bardziej konsekwentny w obiektywistycznym oglądzie wycinka ubogiej podwarszawskiej wsi i bardziej zwarty kompozycyjnie od swego pierwowzoru. Narracja wizualna rozbita jest tu na mniejszą ilość niezależnych epizodów; uwaga widza skupia się na pierwszoplanowej parze koni ciągnących wóz z kłodą drzewa, śledzi mijającą zwierzęta matkę prowadzącą dziecko, malców bawiących się nad wodą i dwóch gawędzących mężczyzn. Sylwetki pozostałych postaci, modlących się Żydów i flisaków, nikną w zapadającym mroku. Sugestywnie oddana błękitno-szara aura zmierzchu spowija nadwiślański krajobraz ewokując atmosferę zadumy i nostalgii; nikłe światełka latarń ożywiają minorową harmonię barw. Mistrzowsko odtworzone refleksy świetlne migocą na błotnistej drodze, połyskują na sfalowanej tafli rzeki. Bieg wiślanego koryta i majaczący w oddali przeciwległy brzeg nadają kompozycji głębię perspektywiczną. 

(…) aby widzieć piękno, trzeba mieć trochę piękna w duszy.

– Maksymilian Gierymski (fragment dziennika, 1873 r., cyt. za: Stępień H., Maksymilian Gierymski. Obraz i słowo, Warszawa, 1983, s. 5)

Choć Maksymilian Gierymski miał niezwykle mało czasu by artystycznie rozwinąć skrzydła, to swoimi osiągnięciami wywarł znaczący wpływ na malarstwo polskie. Jego twórczość obejmuje zaledwie dekadę (1865-1874), gdyż zmarł nagle na gruźlicę mając dwadzieścia osiem lat. Mimo tak młodego wieku, sztukę Gierymskiego cechuje nadzwyczajna dojrzałość i nowatorskie spojrzenie. Malował przede wszystkim rodzimy pejzaż i sceny konne – rodzajowe bądź batalistyczne. Obrana tematyka związana była z jego doświadczeniami, przeżyciami emocjonalnymi i tęsknotą za krajem. Był zarazem kochającym Chopina i Mickiewicza romantykiem, jak również trzeźwym realistą i obie te tendencje w doskonały sposób umiał łączyć w swoich obrazach.

Jako siedemnastolatek brał czynny udział w powstaniu listopadowym, co miało znamienny wpływ na jego późniejszą twórczość. Długie marsze, życie w obozie powstańczym, stałe patrole i otaczająca zewsząd przyroda – wszystko to wracało na jego płótnach niczym melancholijne wspomnienia. W tamtym okresie Gierymski stał się czułym obserwatorem pejzażu – zmienności jego światła i barw w zależności od pory dnia, czy roku. Wiedzę tę wykorzystał później w swych pracach, budując kolorystycznie rodzime widoki. Pisał: „na obrazie jak na zegarze, trzeba widzieć godzinę” (Maksymilian Gierymski, cyt. za: Piątkowski H., Maksymilian Gierymski. Kartka z dziejów sztuki, nakładem księgarni M. A. Wizbeka, Warszawa, 1896, str. 64). Realistycznie oddany krajobraz przepełniał zarazem pewną poetyckością. W jego dziełach można poczuć otwartą przestrzeń stepów, wilgoć ziemi i ciszę wsi o brzasku czy wieczorem. O głębi swej sztuki artysta mówił: „Pod farbą dobrze położoną i pod werniksem leży czasem zagrzebane trochę uczucia, w które się sam[emu] nie wierzy często, lub o którym się wątpi w pewnych chwilach, ta trochę przegląda jednak, bywa, poprzez farbę i może jej blasku dodaje…” (z zapisków Gierymskiego, 1873, cyt. za: Stępień H., dz. cyt., s. 6).

Na tle tych frapujących autentycznością pejzaży, Gierymski przedstawia sceny powstańcze, polowania i codzienne życie małych miasteczek. Wydarzenia te traktuje jako pamiątkę minionego czasu, nie narzucając sobie akademickich schematów dla podniesienia dydaktyki treści. Dla niego liczy się malarska swoboda i wartość estetyczna dzieła. Studiując wpierw w Warszawie, a następnie w Monachium, Gierymski w ciągu kilku lat osiągnął to, co nie udaje się niektórym malarzom przez całe życie. Uzyskując solidne podstawy, odnalazł własną drogę twórczą i styl wyprzedzający trendy. Jego prekursorskie podejście do budowania poetyckiej nastrojowości w pejzażu z wykorzystaniem światła i barwnej plamy, a także sugestywna, jakby przypadkowa naturalność scen powstańczych stały się wzorcem i inspiracją dla wielu polskich malarzy z kręgu szkoły monachijskiej.