Warszawa, kolekcja prywatna.
Artcurial, St Gallen (Szwajcaria), aukcja 06.09.2024, poz. 70.
Szwajcaria, aukcja 06.09.2024, poz. 70.
Szwajcaria, kolekcja prywatna (zakup w 1984).
Lozanna, Galerie Alice Pauli.

Gdy polska i międzynarodowa scena artystyczna przygotowuje się do ogłoszonego przez Senat RP Roku Magdaleny Abakanowicz (przypadającego na 2027 rok), spuścizna tej wybitnej twórczyni powraca ze szczególną siłą. Jej rewolucyjne podejście do materii, które na zawsze zmieniło definicję rzeźby i tkaniny artystycznej, znajduje nowe odczytania na niedawnych, głośnych ekspozycjach. Ogromnym echem odbiły się historyczne zestawienia jej prac z renesansowymi arrasami na Zamku Królewskim na Wawelu w ramach wystawy „Abakanowicz. Bez reguł”, a także niedawno zakończone wystawy „Crossing Boundaries” w Helsinki Art Museum oraz „Splątane” w Domu Aukcyjnym Polswiss Art. Te wyjątkowe inicjatywy potwierdzają, że tkanina nie traci nic ze swojej aktualności, stale prowokując do dialogu z przestrzenią, historią i ludzką kondycją. We wczesnych latach 60. Abakanowicz zrewolucjonizowała światową sztukę swoimi gigantycznymi, trójwymiarowymi rzeźbami z tkaniny wieszanymi w przestrzeni (tzw. „Abakanami”). W połowie lat 80., z których pochodzi „Le désert orange”, jej podejście do tkaniny ewoluowało – częściej tworzyła formy o charakterze strukturalnym, płaszczyznowym lub reliefowym, które mocniej osadzały się na ścianach lub funkcjonowały jako autonomiczne, gęste materie rzeźbiarskie. Tytułowa pustynia w twórczości Abakanowicz często symbolizowała przestrzeń izolacji, przetrwania, surowości natury, a zarazem uniwersalny, pozbawiony czasu krajobraz, w którym człowiek mierzy się z własną kruchością. Barwa pomarańczowa wprowadza do tego surowego świata silny ładunek emocjonalny – kojarzy się z energią, słońcem, ale też z zagrożeniem, ogniem i żarem. W centrum zainteresowań artystki nieodmiennie pozostawał człowiek i to relacja człowiek-natura była motorem jej twórczych decyzji. Wrodzona potrzeba doświadczania „nowego”, dotyku i zapachu nici, powstających splotów i węzłów, ich miękkości lub szorstkości, popchnęły artystkę w rejony, które inni deprecjonowali, nie uważając za sztukę. W tym względzie Abakanowicz blisko było do panującego w sztuce europejskiej w latach 1967-1977 nurtu „arte povera”, który eksponował surowość materiałów powszechnie uważanych za pospolite. Jej Abakany zawojowały świat i wyniosły tkaninę na piedestał sztuk. Obok rzeźb, są dziś najbardziej reprezentatywnymi i pożądanymi obiektami w dorobku artystki.

Moja rzeźba (…) nie jest dekoracją wnętrza, ogrodu, pałacu czy osiedla. Nie jest formalnym eksperymentem estetycznym ani interpretacją rzeczywistości…Przekazuję moje doświadczenie problemów egzystencjalnych, ucieleśnione w formach wbudowanych w przestrzeń.

– Magdalena Abakanowicz (Rose B., Magdalena Abakanowicz, wyd. Harry N. Abrams Inc., Nowy Jork 1994, s. 120.)

Magdalena Abakanowicz wydaje się mieć ustawicznie napiętą uwagę i zdawać się na swą wewnętrzną energię, jakby świadomie przebywając w historycznym i ponad historycznym czasie i przestrzeni. Komentuje prawidła uniwersum z żarliwym odczuciem potęgi życia. Znajduje język swojego komentarza w nowych materiałach i coraz bardziej monumentalnej skali, ale zarazem koherentny i charakteryzujący się wiernością. Wierność ta odnosi się do imponderabiliów, do bezpiecznego, ale godnego miejsca dla każdego z istnień.

(Stanisławski R., Magdalena Abakanowicz, CSW, Zamek Ujazdowski, 1995)

Magdalena Abakanowicz początkowo zajmowała się tylko malarstwem. Tworzyła duże, monumentalne kompozycje gwaszem na tekturze lub płótnie z motywami stylizowanych ptaków, wodnych roślin i ryb. Dopiero na przełomie lat 50. i 60. zajęła się tkaniną. W 1960 roku w Galerii Kordegarda w Warszawie po raz pierwszy pokazała „Kompozycję”. Wzajemne oddziaływanie nieobiektywnych pól koloru sugerowało ulubione motywy autorki. Już wtedy krytycy nie mogli znaleźć wspólnego stanowiska co do statusu dzieła – czy było to jeszcze abstrakcyjne malarstwo, czy dekoracyjna tkanina? Bezsprzecznie to, co wówczas pokazała stanowiło pionierskie i innowacyjne rozwiązanie w dziedzinie tkaniny artystycznej.

W 1962 roku na słynnym Biennale Tkaniny w Lozannie zaprezentowana przez Abakanowicz kompozycja białych form o powierzchni 12 m² wywołała furorę. Została wykonana z oddzielnych kawałków białych, brązowych i szarych tkanin, nie tylko przy użyciu tradycyjnej wełny i lnu tkackiego, ale także sizalu, wprowadzając miejscami skupiska nici i niezwykle fakturowych tekstur. W 1965 roku jeden z gobelinów przestrzennych artystki, które później – od nazwiska ich twórczyni – nazwano „abakanami”, zdobył Grand Prix na Biennale w São Paulo, zapewniając jej szerokie międzynarodowe uznanie. Abakanowicz wyjaśniała swoje podejście do tkaniny w następujący sposób: „Zaczęłam tkać (…), po to, żeby z tkactwa zrobić sztukę, nadać mu inny sens wbrew wszystkim przyzwyczajeniom i nawykom. Chciałam oderwać tkactwo od wszelkiej użytkowości, zrobić niezależny obiekt. Udało mi się: powstały kompletnie nieużyteczne, nieutylitarne Abakany, już nie tkanina”. Jej sztuka radykalnie przekształciła tkactwo, świadomie uwalniając je od dekoracyjnych funkcji. Kompozycje przestrzenne artystki – słynne abakany – kompletnie zmieniły rozumienie plastycznych możliwości tkaniny, zastosowania materiałów oraz relacji między dziełem sztuki a jego otoczeniem, co razem wywarło ogromny wpływ na dalszy rozwój tej dziedziny na całym świecie.

Abakanowicz tworzyła koleje obiekty z typowych dla tkactwa materiałów takich jak np. len, wprowadzając jednocześnie zupełnie nowe elementy – sizal, końskie włosie, jutę, korzenie drzew czy metalowe druty. Stąd jej twórczość określić można bardziej jako rzeźbę niż tkactwo artystyczne. Abakanowicz czuła się rzeźbiarką – było dla niej niezmiernie istotne by podkreślać cechy użytych surowców, ich plastyczność, różnorodną formę i objętość. Jej podejście wielokrotnie wywoływało dyskusje na temat granic między tkaniną a rzeźbą, gdyż nikt wcześniej nie tworzył takich monumentalnych obiektów z miękkich i różnorodnych materiałów.

Przez resztę życia artystka intensywnie eksperymentowała z formą i fakturą. Badała wzajemne oddziaływanie sztuki ze środowiskiem, zdecydowanie przeciwstawiając się włączeniu w określone ramy, style czy nurty. Powtarzała, żeprawdopodobnie porzuci niektóre techniki i materiały na rzecz innych, nie tracąc jednak nic z podstawowego przesłania. Liczyło się dla niej przede wszystkim poszukiwanie nowych, nieznanych form.

Od wczesnych lat 80. pracował głównie w rzeźbie. Repertuar wykorzystywanych motywów skupiał się przede wszystkim na postaciach ludzkich, rzadziej zwierzęcych – które łączyła w grupy. Figury zatracały wszelkie cechy indywidualności poprzez pozbawianie ich głów lub ramion. Te anonimowe istoty – bez zdolności wyrażania siebie – zachowywały określone miejsce w grupie lub bezimiennym tłumie, a tym samym w ogólnym procesie rozwoju ludzkości. Co ważne, artystka przeciwstawiała się przesadnie dosłownym interpretacjom swoich rzeźb wierząc, że mają one prawo do pewnej tajemniczości czy wręcz mistycyzmu. „Między mną a materią nie ma narzędzia. Wybieram materię własnymi rękami. Kształtuję materię własnymi rękami. Moje ręce przekazują energię” – mówiła.

Dla Abakanowicz sztuka była po prostu „uniwersalną opowieścią o ludzkiej kondycji”, wyjętą z ram czasowych, opowieścią o „człowieku jako takim”. Jej prace korespondują ze sztuką archaiczną, zdradzając zainteresowanie artystki kondycją ludzką we wszechświecie. „Nadal pracuję nad tą samą starą historią, tak starą jak sama egzystencja, mówię o niej, o lękach, rozczarowaniach i tęsknotach, które niesie ze sobą” – tłumaczyła. Skupiała się na człowieku przez pryzmat jego uwikłania w otaczający go świat, a konkretnie w naturę. Czasem wracała do dzieciństwa, do falenckich pól i skraju lasu, które dla Abakanowicz były magiczną krainą zamieszkałą przez tajemnicze stwory. To one zaludniły wyobraźnię małej dziewczynki by powrócić oswojone kilkadziesiąt lat później w postaci monumentalnych rzeźb.