Włochy, kolekcja prywatna.
Wenecja, Galleria d’Arte Contini.
Własność artysty.

Do obiektu dołączono autorski certyfikat autentyczności z 2003 r.

Twórczość Igora Mitoraja wyrastała z fascynacji antykiem, choć artysta nie rekonstruował klasycznego ideału w jego nienaruszonej postaci. Interesowało go piękno naznaczone czasem: fragment, pęknięcie, ubytek, ślad dawnej całości. Jak pisał Andrzej Potoczek: „Rzeźby artysty nie przedstawiają ludzi, lecz istoty, które powstając z ludzi, osiągają na naszych oczach wewnętrzny status herosów i bogów. Przemijanie już ich nie dotyczy” (A. Potoczek, Podróż do Itaki. O rzeźbie Igora Mitoraja, [w:] W. Dobrowolski [red.], Mitoraj. Urok Gorgony, Warszawa 2003, s. 67). Wykuty w marmurze karraryjskim „Sonno bianco”, czyli z włoskiego ”Biały sen”, należy właśnie do tego kręgu prac – wyciszonych, elegijnych, zawieszonych w wieczności.
Rzeźba przedstawia majestatyczną głowę młodzieńca o zamkniętych powiekach. Gładko modelowana twarz, prosty nos oraz pełne, charakterystycznie zarysowane usta tworzą wizerunek idealnego piękna, tak rozpoznawalnego w twórczości Mitoraja. Nie jest to jednak twarz kompletna – artysta ukazuje jedynie jej fragment, jakby wydobyty z ruin i ocalony z większej, utraconej całości. Zamknięte oczy przywołują głęboki sen, niemal wieczny – stan odpoczynku, oddalenia od świata żywych. W białym marmurze motyw ten zyskuje szczególną siłę wyrazu. Chłodna, świetlista materia staje się nośnikiem ciszy i toposu „memento mori”.
Element snu powracał w twórczości Mitoraja wielokrotnie, m.in. w pracach „Sonno I”, „Sonno Tatuato” czy „Sonno grande”. Z kolei w roku powstania oferowanego „Sonno bianco”, artysta zaprojektował również dwie błękitne, śpiące głowy jako scenografię do opery „Manon Lescaut” Giacoma Pucciniego na Festival Puccini w Torre del Lago. Zrealizowane w monumentalnej skali i patynowanym brązie, stanowiły oblicza kochanków, których łączy i rozdziela los.
Prezentowane „Sonno bianco” działa siłą skupienia. Zamknięte powieki, fragmentaryczność formy i szlachetność marmuru prowadzą ku refleksji nad własną śmiertelnością oraz nad tym, co po człowieku pozostaje. W tej rzeźbie sen staje się obrazem przejścia – od kruchego życia ku pamięci, która trwa dłużej niż ciało.

(…) sztuka antyczna była i jest dla mnie ideałem, a także wiąże się z nostalgią za utraconym rajem. – Igor Mitoraj

(Constantini C., Blask kamienia, Wydawnictwo Literackie, Kraków, 2003, s. 39)

Igor Mitoraj to jeden z najwybitniejszych polskich rzeźbiarzy współczesnych, któremu udało się zyskać międzynarodowy rozgłos. Początki jego wielkiej kariery wiążą się z przeprowadzką w 1979 roku do Włoch. W małym miasteczku Pietrasanta, położonym u stóp górskiego łańcucha Alp Apuańskich, artysta odnalazł wszystko co było mu niezbędne do pracy. Bliskość kamieniołomów w Carrarze i Monte Altissimo już wcześniej uczyniły z Pietrasanta, nazywanej „Małymi Atenami”, siedzibę takich rzeźbiarzy jak Marino Marini czy Henry Moore. Tam też w połowie lat 80. trafiła znana włoska krytyk sztuki i jedna z najbardziej wpływowych kobiet w Rzymie – Maria Angiolillo. Zafascynowana Mitorajem, pomogła zorganizować mu pierwszą wielką wystawę, która odbyła się w Zamku Świętego Anioła w Rzymie w 1985 roku. Zwieńczony sukcesem pokaz otworzył rzeźbiarzowi drzwi do międzynarodowej kariery i zaowocował kolejnymi ważnymi ekspozycjami we Francji, Włoszech, Hiszpanii, Niemczech, Szwajcarii i Stanach Zjednoczonych. Dodatkowo artysta otrzymał zamówienia na szereg monumentalnych realizacji rzeźbiarskich takich jak m.in. kariatydy gmachu Prefektury Policji w Paryżu, fontanna w Mediolanie czy pomnik na Piazza Mignanelli w Rzymie.

Rzeźba Mitoraja wciela ideał klasycznego piękna ewokując zarazem, poprzez swą niekompletność, odczucie destrukcyjnego działania czasu. Nadwątlona gracja, naruszona elegancja, podupadła wielkość, fragment zamiast całości – stanowią estetyczne wartości sztuki doby postmodernizmu, której wyróżnikiem jest ciągły dialog między współczesnością i tradycją. „Mitoraj modeluje swoje rzeźby uszkodzone, podzielone, zniszczone, modeluje każdy fragment – rękę, nogę, oko, usta, genitalia, skrzydła, tułów – ale ta fragmentacja odzwierciedla stan człowieka i społeczeństwa: to »ja, podzielone«, rozszczepienie osobowości, przemoc człowieka nad drugim człowiekiem i nad samym sobą, głębokie konflikty świadomości z podświadomością, niepokojące autodestrukcyjne tendencje jakim jednostka poddaje się w dzisiejszym świecie. Mitoraj udowadnia, że piękno przetrwa każdą ranę, okaleczenie, wszelkie możliwe zniszczenia, tak jak przetrwa piękno płatków uciętego kwiatu” (Costantini C., Conversazioni con Igor Mitoraj, L’enigma della pietra, ed. Il Cigno, Roma 2004). Sam artysta nie lubił, gdy jego rzeźbom towarzyszyły przymiotniki takie jak „okaleczony”, „ułomny” czy „niepełnowartościowy”. „Nie lubię rzeźby, na którą patrząc wszystko się od razu widzi; trzeba odkryć ją samemu i długo dochodzić do sedna. Myślę, że sztuka powinna intrygować widza. Być tajemnicą. Może nawet zachować swój sekret na zawsze” – mawiał rzeźbiarz. Fragmentaryczność nie była dla niego tożsama z ułomnością. Stanowiła raczej symbol harmonii, która zniknęła wraz z końcem starożytnych cywilizacji. W ujęciu Mitoraja piękno rzeźby przyjęło wymiar ludzki, niedoskonały – w odróżnieniu od rzeźby klasycznej, która była odbiciem ideału, boskości i absolutu.