Warszawa, kolekcja prywatna
Stockholms Auktionsverk, aukcja 13.11.2023, poz. 122

(…) wykorzystując Abakany, zbudowałam environmenty organiczne o wielu sensach (…). Były to moje najpierwsze „przestrzenie kontemplacji, przeżycia”. (…) Słuchać o tym nie chciał nikt poza artystami włókien, którzy mówili: „Otwiera drzwi naszego getta”. (…) Balansowałam między kategoriami. Byłam jednocześnie Wielką Damą Tkaniny i rzeźbiarką. – Magdalena Abakanowicz
(Abakanowicz M., Fate and Art, Mediolan 2020, s. 46)

Dla Magdaleny Abakanowicz materia zawsze odgrywała podstawową rolę w przekazie. Artystka związana z tak nieoczywistymi dla sztuki materiałami jak surowe juty, liny, włosie, metal, druty i drewno, poskramiająca gigantyczne tkaniny, głazy czy pnie drzew – nigdy nie wykonywała tej pracy bez powodu. W jej cyklach, rozbudowywanych konsekwentnie na przestrzeni lat, widoczna jest niemal zawsze ewolucja materii. Odbywa się ona z silnym pretekstem znaczeniowym, nigdy dla ułatwienia czy przyśpieszenia. „Chciałam czym prędzej skończyć studia i uciec od tych wszystkich ustabilizowanych kierunków, od ludzi, którzy wydają recepty, z góry wiedząc, jaką sztuka być powinna i bezbłędnie odróżniając co dobre, a co niedobre. Abakany były jednym z etapów. Wśród złożonych powodów ich powstania była także moja chęć udowodnienia sobie i inny, że zdołam z tej ciasnej dyscypliny o rzemieślniczych ograniczeniach zrobić sztukę czystą, wbrew jej całej tradycji. Wbrew zakodowanym w mózgach mniemaniom robić obiekty własne, bezużyteczne w sensie praktycznym, będące nośnikiem filozofii, jak malarstwo czy rzeźba, ale nie będące ani tym ani tamtym, żeby nie dostać się znów w obręb jakichś istniejących kategorii, żeby móc tworzyć wyłącznie po swojemu” – tłumaczyła Abakanowicz.

Tkanina otworzyła jej światowe salony sztuki. W 1962 roku na Międzynarodowym Biennale Tkaniny w Lozannie przestrzenne formy artystki stały się dla krytyków sztuki światowym odkryciem, a już trzy lata później zapewniły jej złoty medal na wielkim Biennale w Sao Paulo. Rzeźbiarka poddała sobie warsztat tkacki całkowicie. Sizal, jutę, końskie włosie, sznury i liny – sprowadziła do form absolutnie podatnych na kształtowanie. Utkane prze nią monumentalne płachty budzą szacunek, a chwilami niemalże poczucie grozy. Wrażenie to potęguje zastosowanie ponadludzkiej skali, efektu serii, jak również sama aranżacja, wprowadzająca abakany w klimat działań sztuki environment.

Warsztat tkacki przez lata był podstawowym narzędziem ekspresji Abakanowicz. Jej abakany i gobeliny powstawały w różnych seriach i formach, od gigantycznych czarnych płacht, poprzez formy organiczne – których esencję stanowią te waginalne – aż do wiszących kompozycji o skomplikowanych i wielobarwnych splotach przypominających obrazy. Zupełnie nowatorskie jak na swoje czasy, miękkie rzeźby nie miały być jednak obiektem „do podziwiania”. „Chcę, żeby człowiek przeniknął do wnętrza moich form. Bo chcę, by wszedł z nimi w bardzo bliski kontakt, taki sam jak ze swoimi ubraniami, skórami zwierząt albo trawą. Interesuje mnie tworzenie otoczenia dla człowieka” – pisała Abakanowicz (The Fabric Forms of Magdalena Abakanowicz [katalog wystawy], Pasadena Art Museum, California 1971, s. 15).

W centrum zainteresowań artystki nieodmiennie pozostawał człowiek i to relacja człowiek-natura była motorem jej twórczych decyzji. Wrodzona potrzeba doświadczania „nowego”, dotyku i zapachu nici, powstających splotów i węzłów, ich miękkości lub szorstkości, popchnęły artystkę w rejony, które inni deprecjonowali nie uważając za sztukę. W tym względzie Abakanowicz blisko było do panującego w sztuce europejskiej w latach 1967-1977 nurtu „arte povera”, który eksponował surowość materiałów powszechnie uważanych za pospolite. Jej abakany zawojowały świat i wyniosły tkaninę na piedestał sztuk. Obok rzeźb, są dziś najbardziej reprezentatywnymi i pożądanymi obiektami w dorobku artystki.