Polswissart

Alina wprowadza nas w świat organiczny, w nawilgłe szczeliny i groty, gdzie ruch bywa tylko skurczem i rozkurczem, ślizgiem i nabrzmiewaniem, nigdy gestem, nigdy biegiem, nigdy skokiem. – Pierre Descargues

(Descargues P., ***, [tłum. Jerzy Lisowski], [w:] Alina Szapocznikow. Rysunki [katalog wystawy], Galeria Współczesna, Warszawa 1974)

Droga twórcza Aliny Szapocznikow zaczęła się od rzeźb monumentalnych, dużego formatu. Drobna, filigranowa artystka, z dłutem w ręku, zmagała się z ciężkimi masami, takimi jak kamień, beton czy metal. Dziennikarze chętnie przyrównywali jej szczupłą sylwetkę i drobne dłonie do solidnych, surowych materii, a ona oczywiście z tego typu porównań tylko się śmiała.

W końcu lat 50. Szapocznikow zmieniając środki wyrazu, zaczęła poszukiwać nowych, bardziej organicznych form. Rozpoczęła wówczas również tworzyć, obok dużych projektów – rzeźby małe, kameralne. Z początku były to prace stosunkowo jeszcze figuratywne, takie jak „Balet” (1958), „Postać-Anioł” (1959), „Don Kichot” (1959) czy „Woltyżerka” (1959). Szybko jednak wyewoluowały one w abstrakcyjne struktury biologiczne. Odlane w brązie i ołowiu, nosiły delikatne ślady dłoni artystki. Choć niekiedy ich tytuły sugerowały pewne konkretne figury np. martwego ptaka, kraba czy króla – w realizacjach tych coraz ciężej było dostrzec realistyczny kształt. Stanowiły raczej swobodny szkic kompozycyjny. Ich inspiracją były formy naturalne i różne procesy organiczne. Rzeźby eksplodowały witalnością, rozkwitały, mutowały, stawały się skamieliną, grudą lub obumierały – ukazując spektrum świata przyrody. Ich pełna ekspresji struktura organizowała się sama, zgodnie z naturalnymi prawami materiału.

Prezentowany „Mały brąz” należy do grupy kameralnych rzeźb, nad którymi Szapocznikow rozpoczęła pracę pod koniec lat 50. Powstał on jednak już po wyjeździe artystki do Paryża, a czas ten był dla niej przełomowy. Przebywając za granicą odkryła bowiem nowy materiał – tworzywo sztuczne – z którego powstały później jej najbardziej niesamowite realizacje. Oferowana praca, choć w małej skali, ukazuje kwintesencję sztuki artystki – jej absolutną biologiczność i potrzebę największej ekspresji dla wyrażenia różnych stanów – od zmysłowości do dramatyzmu.

Warszawa, kolekcja prywatna kolekcja spadkobierców artystki kolekcja artystki

Alina Szapocznikow. 1926 - 1973. Wystawa retrospektywna, Muzeum Sztuki Łódź Muzeum Sztuki w Łodzi, wrzesień - październik 1975, Muzeum Narodowe w Warszawie, 17 listopada - 31 grudnia 1975, Muzeum Narodowe w Gdańsku, 8 lipca - 16 października 1976, Salon BWA w Bydgoszczy, 4 - 26 czerwca 1976, Salon BWA w Ponznaniu, 17 stycznia - 5 lutego 1976, Galeria Sztuki Sceny Plastycznej KUL w Lublinie, 26 lutego - 30 kwietnia 1989, Galeria Sztuki Współczesnej Zachęta, 18 maja - 5 lipca 1998, Muzeum Sztuki w Łodzi, 9 stycznia - 21 lutego 1999. Warszawa, Galeria IRSA Fine Art, Alina Szapocznikow: zatrzymać życie, maj 2004.

Alina Szapocznikow 1926-1973 [katalog wystawy], Muzeum Sztuki w Łodzi, Łódź 1975, poz. 98.
Alina Szapocznikow 1926-1973. Rzeźba, rysunek [katalog wystawy], Muzeum Narodowe w Warszawie, Warszawa 1975, poz. 82.
Gola J., Katalog rzeźb Aliny Szapocznikow, wyd. Muzeum Narodowe w Krakowie, Kraków 2001, s. 137.
Grabski J. (red.), Alina Szapocznikow: zatrzymać życie. Rysunki i rzeźby [katalog wystawy], IRSA, Kraków - Warszawa 2004, nr kat. 20, s. 148.

Alina Szapocznikow to jedna z najoryginalniejszych współczesnych polskich artystek, która w oparciu o własne doświadczenie pobytu w getcie i obozie koncentracyjnym, a następnie wieloletniej nieuleczalnej choroby, stworzyła jedyny w swoim rodzaju język wypowiedzi skoncentrowany wokół ludzkiego ciała. Bez wątpienia należy też do plejady wybitnych europejskich pionierek sztuki kobiet. Pochodziła z małomiasteczkowej inteligenckiej rodziny. Jej rodzice byli lekarzami. Ojciec zmarł w 1938 roku, gdy Alina miała dwanaście lat. Matka była kobietą nadprzeciętnie zdolną, silną i pracowitą – ukończyła studia medyczne jeszcze przed 1914 rokiem, a po śmierci męża potrafiła zadbać o siebie i dwójkę dzieci. Do wspomnienia o nieco despotycznej i nadopiekuńczej matce Szapocznikow będzie wielokrotnie wracać. To dzięki niej w dużej mierze przetrwała czas okupacji, getta i obozów koncentracyjnych. Przez wojenną gehennę przeszły razem.

W okresie powojennym Szapocznikow studiowała w Wyższej Szkole Artystyczno-Przemysłowej w Pradze, a w latach 1948-1950 w École Nationale Supérieure des Beaux-Arts w Paryżu. W 1951 roku wróciła do Polski z powodów zdrowotnych. Wyemigrowała ponownie po ponad dekadzie. Nawiązała wówczas w Paryżu kontakt z artystami związanymi z ruchem Nouveau Réalisme. Byli wśród nich Arman, César, Niki de Saint-Phalle i Pierre Restany.

Jej pierwsze kroki artystyczne to rzeźby doby socrealizmu, takie jak „Kobieta z dzieckiem”, „Gimnastyczka” i „Portret sportowca”. Ale już kolejną pracą pt. „Trudny wiek” (1956) Szapocznikow rozpoczęła zmagania z tematem cielesności. Rzeźba przedstawiała młodą kobietę, w której artystka uchwyciła z jednej strony młodzieńczą butność, a z drugiej kobiece dojrzewanie. Następne kompozycje rzeźbiarskie to swoisty pamiętnik kobiety świadomej, pełnej zmysłowości i erotyzmu. Stanowią próbę utrwalenia własnej biologiczności w obliczu destrukcyjnej siły choroby. Szczególnie widoczne jest to w cyklach „Brzuchy” i „Nowotwory”. W powstających we Francji pracach, Szapocznikow wykorzystuje coraz to nowsze materiały, bardzo chętnie eksperymentując w swojej pracowni w Malakoff. Tworzy rzeźby-obiekty przy użyciu materiałów odpadowych takich jak chociażby elementy karoserii („Goldfinger” 1965). W drugiej połowie lat 60. odkrywa dla siebie żywice syntetyczne. Szybko wiążące materiały wymuszają na artystce równie szybką pracę, stawiając ją przed wyzwaniami, które tak bardzo lubiła. Z polistyrenu czy poliuretanu powstają odlewy jej własnego ciała – usta, twarz, ręce, ramiona, piersi. Odciśnięte w syntetycznej, często barwionej materii, nabierają zupełnie nowego wyrazu, nasuwając skojarzenie wot składanych w sanktuariach z prośbą o uzdrowienie. Ale Szapocznikow idzie o krok dalej – wykorzystuje ten sam poliuretan, dzięki któremu dokumentuje fragmenty swojego niszczonego chorobą ciała, by przywołać na myśl przedmioty codziennego użytku. W ten sposób pod koniec życia tworzy serię fascynujących przedmiotów – fetyszów, w których zamyka zarazem fascynację kobiecością i bolesną prawdę o ułomności własnego organizmu. To przedmioty „użytkowe” – niby dekoracyjne, biorące w nawias i to, co indywidualne, i to, co popularne, masowe. Są one swoistą pamiątką, jaką chciała po sobie zostawić artystka.

W ostatnim cyklu „Zielnik” (1971-1972) Szapocznikow wykonywała odlewy już nie swojego ciała, a ciała jej syna – wówczas około dwudziestoletniego Piotra. W przeciwieństwie do dotychczas powstałych serii, prace przynależne do „Zielnika” nie noszą znamion weryzmu. Sporządzone odlewy artystka cięła, gniotła i układała niby na kartach zielnika. Przeczuwając zbliżający się koniec Szapocznikow domknęła w ten sposób swoją biografię o najważniejszy jej rozdział kobiety-matki.

Artystka, która zaczęła pracować w okresie powojennym w klasycznym stylu figuratywnym, w sposób radykalny przeinterpretowała rzeźbę jako odcisk nie tylko pamięci, ale także własnego ciała. Mimo że jej kariera trwała niecałe dwie dekady (przerwała ją przedwczesna śmierć w 1973 roku, kiedy miała zaledwie 47 lat), pozostawiła po sobie spuściznę prowokujących obiektów, które przywołują surrealizm, nouveau réalisme i pop art. Jej barwione poliestrowe odlewy części ciała, często przekształcane w przedmioty codziennego użytku, takie jak lampy lub popielniczki, jej misternie skonstruowane rzeźby, które zawierały fotografie, ubrania lub części samochodowe – wszystkie pozostają równie cudownie idiosynkratyczne i kulturowo rezonujące dzisiaj, jak w momencie ich powstania.