12.12.2023

Nie uznawał reguł, nie popadał w mody. Za nic miał koloryzm czy awangardę. Tworzył na uboczu świata sztuki, malując wyszukane, upiorno-ironiczne wizje, których genezy należy poszukiwać w podziemiach Luwru.

Nie uznawał reguł, nie popadał w mody. Za nic miał koloryzm czy awangardę. Tworzył na uboczu świata sztuki, malując wyszukane, upiorno-ironiczne wizje, których genezy należy poszukiwać w podziemiach Luwru.

Jan Lebenstein całe swoje życie pozostawał na marginesie sztuki. Nie podążał za nowymi tendencjami, nie utożsamiał się z żadnym współczesnym nurtem, nie utrzymywał bliskich kontaktów z żadnym konkretnym środowiskiem artystycznym. Tworzył na uboczu, dla siebie, by ocalić własną osobowość. Szukając odpowiadającego swoim potrzebom języka plastycznego, spojrzał głęboko w przeszłość, aż „do podziemi Luwru”. Natchnęła go historia i tradycja. I właśnie dzięki temu poszanowaniu przeszłości, udało mu się osiągnąć to, czego brakuje wielu dzisiejszym artystom – najszczerszą, najprawdziwszą indywidualność.

Paradoks twórczości Lebensteina polega na tym, że od początku nie dążył on do prostoty. Pośród wybuchającego lawą farby malarstwa materii, czystych form abstrakcji geometrycznej czy ekspresjonistycznych w ujęciu dzieł neofiguracji – między wszystkimi tymi nowymi kierunkami, jakie pojawiły się w sztuce po II wojnie – prace Lebensteina rozwijały się i komplikowały niczym swoiste horror vacui. „Pięćdziesiąt lat wcześniej ewolucja szła z redukcją tematu, aż doszła do pustego płótna. No i co?” – pytał artysta (Z czasem przychodzi odpowiedzialność, [w:] Co po Cybisie?, Jachuła M., Jurkiewicz M. [red.], Zachęta – Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa 2018, s. 110). Zamiast odejmować, jak pozostała część młodego pokolenia malarzy, zaczął dokładać – barokizował stylistykę, rozwijał symbolikę, mnożył treść. A dodatkowo, nie hamował się w formułowaniu kąśliwych opinii na temat statusu aktualnej sztuki.

Już będąc studentem warszawskiej akademii, odbijał się od panujących mód. Z oczywistych względów gardził partyjnym socrealizmem. Nie czuł się też ani spadkobiercą kapistów, ani częścią awangardy. Akademicki koloryzm uważał za naciągane zaklinanie szarej, PRL-owskiej rzeczywistości. Abstrakcja była dla niego zabawą plastyczną na poziomie dziecka, a nie poważnym malarstwem. Aby wyrwać się tego artystycznego upadku, jaki wszędzie widział, poszedł w kierunku sztuki tematycznej – mrocznej, trochę drapieżnej, ale zarazem uroczo dowcipnej. „Z czasem czułem w malarstwie dotkliwy brak tematu. Bo jednak obraz musi mieć dla mnie swoją nośność, byłem zawsze niewrażliwy na malarstwo czystej abstrakcji, podobnie jak obce mi było malarstwo będące przedłużeniem postimpresjonizmu, taka sztuka – pochwała natury. Surrealizm był sprawą bardzo odżywczą, ale dla mojego pokolenia to już okres historyczny. Malarstwo materii – może poza Tapiesem i kilkoma – też nie, bo nie miało nośności wewnętrznej. Przypadkowe, niekontrolowane układanie plam na płaszczyźnie to jednak założenie jakiejś bardzo wąskiej estetyki. Chciałem przebić się do czegoś, co z dużej części sztuki aktualnej uciekło. I tutaj użyteczną rzeczą były dla mnie ciągoty wstecz. Bo wcale nie uważałem za obowiązujące te wszystkie deklaracje aktualności, postulaty sztuki nowej, nowość, nowość za wszelką cenę…” – opowiadał Lebenstein (dz. cyt., s. 109-110).

Trzymając się z dala od wszelkich nurtów, nie ulegając wpływom, artysta stworzył własny wyjątkowy kanon. Podobnie jak Umberto Eco, wziął na tapet brzydotę, którą postanowił ułaskawić, wyciągając z niej szlachetność. Swoje obrazy wypełniał metaforą, niejako rekompensując w ten sposób ich upiorny wyraz. Brzydota, którą ukazywał, stała się paradoksalnie estetycznie piękną. Wraz ze swoim ciężarem treściowym, ową podkreślaną przez Lebensteina „nośnością”, stanowiła wyjątkowy powiew świeżości w malarstwie współczesnym.