Warszawa, kolekcja prywatna
kolekcja artystki

„(…) to nitka buduje wszystkie żywe organizmy i rośliny, nasze nerwy, nasz kod genetyczny (…) jesteśmy strukturami włóknistymi” – Magdalena Abakanowicz
(Krukowski W., Pomniki źródeł, „Konteksty” 2006, nr 3–4, s. 25)

Dla Magdaleny Abakanowicz materia, z której tworzyła zawsze odgrywała podstawową rolę w przekazie. Artystka związana z tak nieoczywistymi dla sztuki materiałami jak juta, włosie, liny, druty i drewno, poskramiająca gigantyczne tkaniny, głazy czy pnie drzew – nigdy nie wykonywała tej pracy bez powodu. W jej cyklach, rozbudowywanych konsekwentnie na przestrzeni lat, opowieść o naturze łączy się z opowieścią o człowieczeństwie, a kwestia biologii z ludzką egzystencją.

Ciało jako struktura stanowiło dla Abakanowicz główny nurt zainteresowań. W stworzonej w 2009 roku serii prac pt. „Anatomia” artystka po raz pierwszy przyjrzała się elementom ludzkiego ciała osobno, dotąd traktując postać człowieka jako całość. Wykonane z surowej juty stopy, dłonie, nogi, ramiona i popiersia – niczym rozczłonkowane, pozbawione korpusu szczątki – wyeksponowała na kawałkach drewna, wynosząc je do rangi cennego przedmiotu, niemal relikwii. Każdorazowo indywidualnie formowana materia ich jutowej „skóry” nosi ślady palców i dłoni artystki. Pomarszczona tkanina została odkształcona, przypominając zarysowujące się na powierzchni ciała mięśnie, żyły i kości szkieletu. Odrealnione i budzące lęk obiekty Abakanowicz, przypominają o kruchości ludzkiego ciała, ulegającego rozpadowi. Jednocześnie jak skamieliny mówią o trwałości natury i zaznaczają naszą do niej przynależność.

Pośród różnego rodzaju elementów tworzących cykl „Anatomia”, popiersie zdaje się w twórczości rzeźbiarki najbardziej symboliczne. Bowiem głowa stanowiła dla niej organ nadrzędny. „Głowa patrzy, głowa je, głowa mówi. Zawsze na początku tułowia, pierwsza narażona na spotkanie z nieznanym. Jest odpowiedzialna za korpus jak ze swe stado. Zawiadamia go o swych doznaniach. Oddzielona, staje się zamkniętą całością, niewymagającą uzupełnień. Wyzwolona z odpowiedzialności i funkcji, zachowuje swą mądrość i doświadczenie” – pisała Abakanowicz. Prezentowana realizacja w oczywisty sposób nawiązuje również do słynnej serii „Portretów anonimowych”, w których artystka eksplorowała temat ludzkiej osobowości, indywidualności i multiplikacji.

Moja rzeźba (…) nie jest dekoracją wnętrza, ogrodu, pałacu czy osiedla. Nie jest formalnym eksperymentem estetycznym ani interpretacją rzeczywistości…Przekazuję moje doświadczenie problemów egzystencjalnych, ucieleśnione w formach wbudowanych w przestrzeń.

– Magdalena Abakanowicz (Rose B., Magdalena Abakanowicz, wyd. Harry N. Abrams Inc., Nowy Jork 1994, s. 120.)

Magdalena Abakanowicz wydaje się mieć ustawicznie napiętą uwagę i zdawać się na swą wewnętrzną energię, jakby świadomie przebywając w historycznym i ponad historycznym czasie i przestrzeni. Komentuje prawidła uniwersum z żarliwym odczuciem potęgi życia. Znajduje język swojego komentarza w nowych materiałach i coraz bardziej monumentalnej skali, ale zarazem koherentny i charakteryzujący się wiernością. Wierność ta odnosi się do imponderabiliów, do bezpiecznego, ale godnego miejsca dla każdego z istnień.

(Stanisławski R., Magdalena Abakanowicz, CSW, Zamek Ujazdowski, 1995)

Magdalena Abakanowicz początkowo zajmowała się tylko malarstwem. Tworzyła duże, monumentalne kompozycje gwaszem na tekturze lub płótnie z motywami stylizowanych ptaków, wodnych roślin i ryb. Dopiero na przełomie lat 50. i 60. zajęła się tkaniną. W 1960 roku w Galerii Kordegarda w Warszawie po raz pierwszy pokazała „Kompozycję”. Wzajemne oddziaływanie nieobiektywnych pól koloru sugerowało ulubione motywy autorki. Już wtedy krytycy nie mogli znaleźć wspólnego stanowiska co do statusu dzieła – czy było to jeszcze abstrakcyjne malarstwo, czy dekoracyjna tkanina? Bezsprzecznie to, co wówczas pokazała stanowiło pionierskie i innowacyjne rozwiązanie w dziedzinie tkaniny artystycznej.

W 1962 roku na słynnym Biennale Tkaniny w Lozannie zaprezentowana przez Abakanowicz kompozycja białych form o powierzchni 12 m² wywołała furorę. Została wykonana z oddzielnych kawałków białych, brązowych i szarych tkanin, nie tylko przy użyciu tradycyjnej wełny i lnu tkackiego, ale także sizalu, wprowadzając miejscami skupiska nici i niezwykle fakturowych tekstur. W 1965 roku jeden z gobelinów przestrzennych artystki, które później – od nazwiska ich twórczyni – nazwano „abakanami”, zdobył Grand Prix na Biennale w São Paulo, zapewniając jej szerokie międzynarodowe uznanie. Abakanowicz wyjaśniała swoje podejście do tkaniny w następujący sposób: „Zaczęłam tkać (…), po to, żeby z tkactwa zrobić sztukę, nadać mu inny sens wbrew wszystkim przyzwyczajeniom i nawykom. Chciałam oderwać tkactwo od wszelkiej użytkowości, zrobić niezależny obiekt. Udało mi się: powstały kompletnie nieużyteczne, nieutylitarne Abakany, już nie tkanina”. Jej sztuka radykalnie przekształciła tkactwo, świadomie uwalniając je od dekoracyjnych funkcji. Kompozycje przestrzenne artystki – słynne abakany – kompletnie zmieniły rozumienie plastycznych możliwości tkaniny, zastosowania materiałów oraz relacji między dziełem sztuki a jego otoczeniem, co razem wywarło ogromny wpływ na dalszy rozwój tej dziedziny na całym świecie.

Abakanowicz tworzyła koleje obiekty z typowych dla tkactwa materiałów takich jak np. len, wprowadzając jednocześnie zupełnie nowe elementy – sizal, końskie włosie, jutę, korzenie drzew czy metalowe druty. Stąd jej twórczość określić można bardziej jako rzeźbę niż tkactwo artystyczne. Abakanowicz czuła się rzeźbiarką – było dla niej niezmiernie istotne by podkreślać cechy użytych surowców, ich plastyczność, różnorodną formę i objętość. Jej podejście wielokrotnie wywoływało dyskusje na temat granic między tkaniną a rzeźbą, gdyż nikt wcześniej nie tworzył takich monumentalnych obiektów z miękkich i różnorodnych materiałów.

Przez resztę życia artystka intensywnie eksperymentowała z formą i fakturą. Badała wzajemne oddziaływanie sztuki ze środowiskiem, zdecydowanie przeciwstawiając się włączeniu w określone ramy, style czy nurty. Powtarzała, żeprawdopodobnie porzuci niektóre techniki i materiały na rzecz innych, nie tracąc jednak nic z podstawowego przesłania. Liczyło się dla niej przede wszystkim poszukiwanie nowych, nieznanych form.

Od wczesnych lat 80. pracował głównie w rzeźbie. Repertuar wykorzystywanych motywów skupiał się przede wszystkim na postaciach ludzkich, rzadziej zwierzęcych – które łączyła w grupy. Figury zatracały wszelkie cechy indywidualności poprzez pozbawianie ich głów lub ramion. Te anonimowe istoty – bez zdolności wyrażania siebie – zachowywały określone miejsce w grupie lub bezimiennym tłumie, a tym samym w ogólnym procesie rozwoju ludzkości. Co ważne, artystka przeciwstawiała się przesadnie dosłownym interpretacjom swoich rzeźb wierząc, że mają one prawo do pewnej tajemniczości czy wręcz mistycyzmu. „Między mną a materią nie ma narzędzia. Wybieram materię własnymi rękami. Kształtuję materię własnymi rękami. Moje ręce przekazują energię” – mówiła.

Dla Abakanowicz sztuka była po prostu „uniwersalną opowieścią o ludzkiej kondycji”, wyjętą z ram czasowych, opowieścią o „człowieku jako takim”. Jej prace korespondują ze sztuką archaiczną, zdradzając zainteresowanie artystki kondycją ludzką we wszechświecie. „Nadal pracuję nad tą samą starą historią, tak starą jak sama egzystencja, mówię o niej, o lękach, rozczarowaniach i tęsknotach, które niesie ze sobą” – tłumaczyła. Skupiała się na człowieku przez pryzmat jego uwikłania w otaczający go świat, a konkretnie w naturę. Czasem wracała do dzieciństwa, do falenckich pól i skraju lasu, które dla Abakanowicz były magiczną krainą zamieszkałą przez tajemnicze stwory. To one zaludniły wyobraźnię małej dziewczynki by powrócić oswojone kilkadziesiąt lat później w postaci monumentalnych rzeźb.