Kolekcja rodziny Ahrenbergów

Theodor „Teto” Ahrenberg (1912-1989) był szwedzkim przedsiębiorcą i wizjonerem, a przede wszystkim jednym z najwybitniejszych kolekcjonerów sztuki XX wieku. Jego pasja, zrodzona w powojennym entuzjazmie lat 40., ewoluowała z czasem w monumentalne przedsięwzięcie, owocując powstaniem jednej z najważniejszych i najbardziej brawurowych prywatnych panoram sztuki współczesnej w Europie. W ciągu czterech dekad Ahrenberg zgromadził ponad sześć tysięcy dzieł, które dokumentowały nie tylko gwałtowne zmiany w estetyce, ale i żywą, intymną tkankę jego artystycznych relacji. Zbiory Ahrenberga stanowiły rzadki mariaż uznanych już wówczas mistrzów z najbardziej radykalnymi przedstawicielami rodzącej się współczesności. W jego zasobach znajdowały się prace filarów modernizmu, takich jak Henri Matisse, Pablo Picasso, Georges Braque, Le Corbusier czy Marc Chagall. Jednak to, co definiowało unikalny charakter jego mecenatu, to bezgraniczna otwartość na twórców niepokornych i poszukujących nowych form wyrazu. Ahrenberg stał się protektorem i przyjacielem takich pionierów jak Lucio Fontana, Jean Tinguely, Niki de Saint Phalle, Arman czy Robert Rauschenberg. Co istotne, w kręgu jego zainteresowań znaleźli się także polscy twórcy – Tadeusz Kantor, Marian Bogusz, Aleksander Kobzdej, Pinchas Burstein (Maryan), Henryk Stażewski oraz Jan Lebenstein. Wybór ten świadczy o jego niebywałej intuicji kolekcjonerskiej i rzadkiej umiejętności dostrzegania wybitnych zjawisk poza głównym nurtem zachodnim. Rok 1962 stał się bolesną cezurą w biografii Ahrenberga. W wyniku kontrowersyjnego sporu podatkowego z państwem szwedzkim, znaczna część jego pierwszej kolekcji – obejmująca bezcenne dzieła przedwojenne – została skonfiskowana i rozproszona na aukcjach. To traumatyczne doświadczenie skłoniło kolekcjonera do przeniesienia się wraz z rodziną do malowniczej miejscowości Chexbres nad Jeziorem Genewskim. To właśnie tam, w posiadłości Atelier Le Rocher, narodził się nowy rozdział jego działalności, w którym dom stał się studiem, a studio – domem. Ahrenberg zapraszał artystów na długie rezydencje, umożliwiając im całkowitą swobodę twórczą i finansując ich najbardziej odważne projekty. Druga kolekcja Ahrenberga stała się tym samym intymnym zapisem spotkań i wspólnego życia z największymi osobowościami epoki, odwzorowując najświeższe i najbardziej aktualne nurty w sztuce. Dziś jego nazwisko pozostaje symbolem mecenatu opartego na bezgranicznym zaufaniu, będąc świadectwem wiary w to, że rola kolekcjonera wykracza daleko poza samo posiadanie przedmiotów – jest nią aktywne i pełne pasji współtworzenie historii sztuki. Tadeusza Kantora i Theodora „Teto” Ahrenberga łączyła ponad czterdziestoletnia przyjaźń. Oboje byli dumnymi nonkonformistami, przekraczającymi granice i wychodzącymi poza schematy. Transgresja ta objawiała się w sztuce Kantora poprzez jego zdecydowanie niekonwencjonalne praktyki, które obejmowały performance, konceptualizm, malarstwo gestu, eksperymentalną produkcję teatralną i ciągłą redefinicję awangardy. Ahrenberg natomiast od dzieciństwa pielęgnował w sobie żartobliwą nieufność wobec władzy i autorytetów. Sprzeciwiał się konserwatyzmowi i przez całe życie pozostawał mocnym indywidualistą. Jako kolekcjoner wspierał młodych, początkujących artystów i był wierny zmieniającemu się pojęciu sztuki współczesnej. U progu lat 60. Ahrenberg pomógł Kantorowi zorganizować pierwszą indywidualną wystawę poza granicami Polski. Odbyła się ona w Sztokholmie w słynnej Galerii Samlaren, gdzie wystawiał Max Ernst, Jean Tinguely, a także inni wybitni europejscy artyści. „Była to moja pierwsza indywidualna wystawa w Europie i udało mi się sprzedać wiele obrazów (…). Po otrzymaniu mojego udziału (…) miałem 20 000 zł – tyle, że wystarczyłoby na życie przez czterdzieści miesięcy w Krakowie! Połowę tamtej nocy spędziłem w różnych barach z przyjaciółmi. Tak to się zaczęło.” – wspominał w wywiadzie Kantor („In the name of art. A portrait of Theodor ‘Teto’ Ahrenberg: collector and patron devoted to artists and their art”, 1990, J. P. Morgan Friberg). Mimo odmiennego powołania i temperamentu, zarówno dla Kantora, jak i dla Ahrenberga przekraczanie norm nie stanowiło zwykłego aktu buntu. Był to sposób na wywołanie zmian w sztuce i poprzez sztukę oraz zapewnienie, że pozostanie ona kontrowersyjna i istotna.

Reżyser, twórca happeningów, malarz, scenograf, pisarz, teoretyk sztuki. Studia na Wydziale Malarstwa Krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych rozpoczął w 1934 roku trafiając do pracowni prof. Władysława Jarockiego. Równocześnie z malarstwem studiował malarstwo dekoracyjne i teatralne u prof. Karola Frycza, dyrektora teatrów krakowskich. W tym czasie fascynowała go twórczość związanego z Krakowem Stanisława Wyspiańskiego. W latach powojennych Kantor współtworzył Grupę Młodych Plastyków. Z jego inicjatywy powstała również Galeria Krzysztofory, jedna z pierwszych powojennych galerii prezentujących sztukę aktualną. Aktywny w środowisku artystycznym w roku 1948 żywo zaangażował się w organizację I Wystawy Sztuki Nowoczesnej w Krakowie.W 1955 roku jako jeden z dziesiątki polskich artystów. zaprotestował przeciwko realizmowi socjalistycznemu wystawą 9 Malarzy w Domu Plastyków. Wystawa ta była zapowiedzią powstania Grupy Krakowskiej II, będąc jednym z pomysłodawców jej reaktywacji w 1957 roku.

Dla Tadeusza Kantora wizja sztuki opierała się w znacznej mierze o poszukiwanie takich sposobów artystycznej wypowiedzi, które mogłyby sprostać wyzwaniom współczesności. Był gorliwym wyznawcą pełnej swobody twórczej, zwolennikiem eksperymentu. Sam chłonął wszelkie nowinki, wykorzystując z nich to, co okazywało się przydatne jemu samemu, chętnie przetwarzał i modyfikował.

W pierwszym okresie twórczości, tuż po wojnie, malował figuratywne obrazy, wypełnione groteskowo uproszczonymi postaciami. Następnie przyszedł czas dynamicznych kompozycji metaforycznych o oszczędnej, chłodnej kolorystyce. W drugiej połowie lat 50. w wyniku podróży na Zachód a zwłaszcza zaś do Paryża zaczęły powstawać płótna taszystowskie charakteryzujące się wibracjami plam, linii, barw. Objawił się w nich stosunek Kantora do materii malarskiej, którą traktował na wskroś użytkowo. Pod koniec lat 50. tę nową ścieżkę Kantora doceniła krytyka zagraniczna a w ślad za nią europejscy i amerykańscy kolekcjonerzy sztuki. Końcówka lat 50. oraz lata 60. stały się pasmem wystawienniczych sukcesów i rozwoju kariery artystycznej Tadeusza Kantora. W latach 70. artysta powrócił do eksperymentów z płótnem tworząc liczne asamblaże i ambalaże – kompozycje półprzestrzenne, w których aplikowane na płótnie używane, nierzadko zniszczone przedmiotyprzeistaczały obraz w relief.