Polswissart

Przez wprowadzenie elementów plastycznych w układ przestrzenny i przez umożliwienie odbiorcy wzięcia udziału w tym układzie, powstaje powiązanie, którego odbiorca jest częścią. – Wojciech Fangor

(Kowalska B., Wojciech Fangor. Malarz przestrzeni, WAIF Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 2001, s. 25)

„Pod koniec lat 50. Fangor znalazł sposób na przejście od form environmentalnych do obrazów. Pod koniec lat 90. przeciwnie, znalazł sposób na przejście od obrazów do struktur przestrzennych” – pisał Stefan Szydłowski w katalogu wystawy Wojciecha Fangora w Orońsku (Wojciech Fangor. 3 wymiary. Retrospektywa, wyd. CRP, Orońsko 2015, s. 142). Obydwie przestrzenie jego działalności artystycznej przenikały się ze sobą w sposób nierozerwalny, tworząc ciąg twórczych poszukiwań. Struktury przestrzenne powstające od lat 90. czerpały bowiem zarówno z doświadczenia environmentu, jak i z koncepcji Pozytywnej Przestrzeni Iluzyjnej, która zdominowała malarstwo Fangora od lat 50. Definiując wówczas cel swoich działań, wspólnie ze Stanisławem Zamecznikiem pisali: „Do odbioru emocji przestrzennych każdy ma wrodzony wewnętrzny aparat. Tylko, jak słuch muzyczny, może on być z natury mocniej lub słabiej rozwinięty. Używamy go nieświadomie i raczej odświętnie. Na co dzień myślimy i odczuwamy nawykowo, ale już nad morzem lub w górach, w czasie lotu lub nurkowania doznajemy wzruszeń pod warunkiem, że nie są to dla nas sprawy codzienne. Tak jak słuch muzyczny, istnieje powszechna dyspozycja dla odbioru przestrzeni, poczucie przestrzeni” (Wojciech Fangor [katalog wystawy], CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa 2003, s. 10). Powstająca w takim duchu rzeźba artysty jest na wskroś nowoczesna wpisując się w charakterystyczny dla XX i XXI wieku twórczy nurt, charakteryzujący się przekraczaniem gatunków i rodzajów, odsłaniający nowe możliwości łączenia i wychodzenia poza to, co już znane w plastyce.

Pierwsze wielkoformatowe przestrzenne kompozycje stworzył Fangor w 1980 roku na zamówienie potentata z Ottawa Silica w stanie Illinois (USA). Były to trzy stalowe głowy, które – ustawione w otwartej przestrzeni parku otaczającego firmę – w sposób oczywisty, przez swoje ustawienie, samonośną konstrukcję, skalę i otwartość, realizowały założenia interakcji widz-obiekt wynikające z doświadczenia environmentu. Pierwsza realizacja, jaką byli amerykańscy „Giganci”, otworzyła nową perspektywę na formę przestrzenną w twórczości artysty.

Pochodzący z 2003 roku cykl „Tuby życiośmiertne” to kolejny etap przestrzennych poszukiwań Fangora. Malarz mając osiemdziesiąt lat stworzył serię ośmiu szkiców, przedstawiających obiekty będące rzeźbami i obrazami jednocześnie. Określił je z początku prostym mianem „Słupów”. Później z inicjatywy Aleksandra Wojciechowskiego kompozycje otrzymały bardziej dosadną nazwę „Tub życiośmiertnych” albo inaczej „Tub śmiercionośnych”. W rzeczywistości są to wysokie na 250 cm kartonowogipsowe rury, otwierające się z jednej strony. W ich okrągłej podstawie wmontowano lustro, tworzące poprzez multiplikację obrazu iluzję przestrzeni. Słupy zostały pomalowane przez artystę w charakterystyczny, dwojaki sposób – na zewnątrz ukazują barwne, syntetyczne w formie przedstawienia kobiecych ciał, z nałożonymi na nie siatkami kresek i kropek, w środku tymczasem widnieją mroczne kompozycje ze szkieletami w roli głównej. Projekt stanowiąc wyjątkową instalację przestrzenną, odwołuje się do pociągającej artystę dychotomii wnętrze-zewnętrze, życie-śmierć, światło-mrok. Wpisując się wizualnie i treściowo w całą twórczość Fangora, w swej istocie podkreśla napięcia i sprzeczności, występujące zarówno w świecie, jak i w nas samych.

Orońsko, Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku, Wojciech Fangor. 3 wymiary. Retrospektywa., 2015.

Wojciech Fangor. Trzy wymiary - retrospektywa [katalog wystawy], Orońsko 2015, s. 111.

Absolwent Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, bezsprzecznie należy do grona największych klasyków współczesności, którzy swoją twórczością nadali kształt całej polskiej sztuce okresu powojennego. Jest w czołówce najbardziej rozpoznawalnych polskich artystów, którego obrazy podbijają nie tylko rodzimy ale i światowy rynek sztuki. Początkowo Fangora fascynował kubizm. W okresie socrealizmu namalował obraz Matka Koreanka, jedno ze sztandarowych dzieł tego kierunku, a także stworzył wiele plakatów. W drugiej połowie lat 50. zwrócił się ku sztuce abstrakcyjnej. Jego twórczość zdominowana została przez problematykę przestrzeni, pokrewną estetyce op-artu. „Studium przestrzeni”, pierwszy na świecie projekt typu environment, zrealizowany w 1958 roku razem ze Stanisławem Zamecznikiem w Salonie „Nowej Kultury” był niewątpliwie przełomowym momentem w karierze artysty. Przy wejściu na wystawę Wojciech Fangor zamieścił krótkie wyjaśnienie: „Celem tej wystawy jest przekazanie zależności przestrzennych pomiędzy obrazami. Nie interesuje mnie, co zachodzi w indywidualnym obrazie, lecz co zachodzi pomiędzy obrazami. Obrazy stają się anonimowymi elementami zespołu, który rozpoczyna nowe życie i spełnia się w przestrzeni rzeczywistej. Odbiorca przez wybór drogi i czasu staje się automatycznie współtwórcą dzieła”. Na pierwszą połowę lat 70. przypada okres kontynuacji badań nad problematyką iluzji przestrzeni. Powstają wielkoformatowe płótna, w dużej części oparte na motywie fali. W 1970 roku Wojciech Fangor otworzył swoją indywidualną wystawę w Muzeum Guggenheima w Nowym Jorku. Było to wydarzenie przełomowe w życiu twórczym artysty. Mający już wówczas duże doświadczenie artystyczne Fangor zdawał sobie sprawę z kluczowej roli jaką odgrywała zależność między dziełem sztuki a otaczającą je przestrzenią. Relacja ta była ogromnie ważna w przypadku kół i fal toteż architektura wnętrza Muzeum Guggenheima spinała całą ekspozycję nadając jej odpowiedniego poszukiwanego przez Fangora wydźwięku.

Fangor musi być wyjątkowy – a przynajmniej w moim doświadczeniu jest wyjątkowy – jako malarz, o którym nie można powiedzieć, że się go oglądało dopóki nie zobaczy się jego dzieła w oryginale. (…) Kolory Fangora, zazwyczaj żywe, choć niekiedy przytłumione, wydają się płynąć i wirować na płótnie jak farby wlane do basenu. Albo powierzchnia koloru może pulsować na tle innego koloru, kurcząc się i rozkurczając jak ameba oglądana pod mikroskopem. Niekiedy wydaje się, że jedna z tych powierzchni zaraz odpłynie i zniknie z płótna. A jednocześnie powstaje wrażenie, że kolory zmieniają się, nie tylko pod względem intensywności, lecz także tonu barwy. (…) Jest on wielkim romantykiem op-artu, działającym nie według reguł, lecz według połączenia intuicji i eksperymentu, odwołującym się nie do rozumu, lecz do naszej tęsknoty za tym, co tajemnicze. Kiedy już to czysto wzrokowe wrażenie nowości się zatrze, okaże się, że ta sztuczka optyczna faktycznie jest czymś więcej niż tylko sztuczką i jawi się jako brama do nowego doświadczenia koloru i przestrzeni. – John Canaday Fangor’s Romantic Op, New York Times, Feb 15, 1970, p.103.