Depozyt w Muzeum Śląskim w Katowicach.
Polska, kolekcja prywatna.
Polswiss Art, aukcja 07.12.2021, poz. 59.
Polska, kolekcja prywatna.
Własność artystki.

Katowice, Muzeum Śląskie w Katowicach, Biotekstura, tajemnica oddechu. „Bambini” Magdaleny Abakanowicz, 11.11.2022-07.01.2024.
Timisoara, The Museum of Art Timisoara, Presence, Essence, Identity, 2019.
Chianti, Castello di Brolio, Time is the Game of Man. The Art Of the Treasure Hunt, lipiec – październik 2018.
Wrocław, Galeria Dworcowa, Ślady istnienia. W hołdzie dla Magdaleny Abakanowicz (1930 -2017), czerwiec – sierpień 2017.
Berlin, kościół pw. Św. Elżbiety, 2015 (w ramach Gallery Weekend Berlin)
Orońsko, Centrum Rzeźby Polskiej, czerwiec – wrzesień 2013.
Warszawa, Zamek Królewski – ogrody, Abakanowicz. Nareszcie w Warszawie!, czerwiec – wrzesień 2010.
Bad Homburg, Galerie Scheffel, Magdalena Abakanowicz, wrzesień – październik 2009.
Mediolan, Fundacja Arnoldo Pomodoro, Magdalena Abakanowicz. Space to experience, kwiecień – czerwiec 2009.
Dusseldorf, Museum Kunst Palast, Beck & Eggeling Kunstverlag, Magdalena Abakanowicz. Space to experience, 13 września 2008 – 31 marca 2009.
Madryt, Museo Reina Sofia – Palacio de Cristal, Magdalena Abakanowicz – La Corte del Rey Arturo, marzec – czerwiec 2008.
Bad Homburg v.d. Hohe, Blickachsen 6. Skulpturen im Kurpark, maj – październik 2007.
Poznań, Galeria U Jezuitów, Obecność, 2002. Warszawa, hall główny Opery Narodowej, 2000.
Paryż, Les Jardines du Palais Royal, maj – sierpień 1999. Berlin, kościół pw. Św. Elżbiety, 1998-1999.

Presence, Essence, Identity [katalog wystawy], wyd. The Museum of Art, Timisoara 2019.
Ślady istnienia. W hołdzie dla Magdaleny Abakanowicz (1930 -2017) [katalog wystawy], wyd. Galeria Dworcowa, Wrocław 2017, s. 60-61.
Magdalena Abakanowicz [katalog wystawy], wyd. CRP, Orońsko 2013, s. 9, 66-69, 108.
Magdalena Abakanowicz [katalog wystawy], wyd. Galerie Scheffel, Bad Homburg 2009, s. 102-105.
Magdalena Abakanowicz. Space to experience [katalog wystawy], wyd. Fondazione Arnaldo Pomodoro, Mediolan 2009, s. 62.
Magdalena Abakanowicz, wyd. Skira Editore, Mediolan 2008, s. 188.
Magdalena Abakanowicz. Space to experience [katalog wystawy], wyd. Beck & Eggeling Kunstverlag, Dusseldorf 2008, s. okładkowa.
Magdalena Abakanowicz – La Corte del Rey Arturo [katalog wystawy], wyd. Museo Reina Sofia, Madryt 2008, s. 18-21, 63.
Blickachsen 6. Skulpturen im Kurpark [katalog wystawy], Bad Homburg v.d. Hohe 2007, s. 30-35.
Obecność [katalog wystawy], wyd. Galeria U Jezuitów, Poznań 2002, s. 12.
Magdalena Abakanowicz [katalog wystawy], Les Jardins du Palais Royal, Paryż 1999, s. 18.
„Le Figaro”, Paryż, 1 czerwca 1999, strona okładkowa.

W latach 70. Magdalena Abakanowicz dokonała płynnego przejścia od tkackich, organicznych form ku rzeźbie, w której centrum niezwłocznie postawiła człowieka. Postać została tu jednak ujęta w sposób szczególny: odarta z tożsamości, lecz nie z indywidualności; symboliczna i nasycona ogólnoludzkimi znaczeniami. Figury stojące, kroczące, siedzące – prezentowane pojedynczo lub w zwartych grupach, pozbawione wnętrz, głów czy kończyn – stały się przejmującą emfazą kondycji społeczeństwa i emocji jednostki. Jak mówiła sama artystka: „W człowieku istnieje niepełna świadomość własnych kalectw, na tyle niepełna, że pozwala nam ona coś ciągle zdobywać i poszukiwać nowych spełnień”. Prace te, realizowane początkowo w utwardzanej jucie, a z czasem w betonie, brązie czy spawanej stali, należą do najbardziej reprezentatywnych motywów w dorobku Abakanowicz. Choć postrzegane często jako multiplikowany zbiór, funkcjonują z równą siłą jako pojedyncze byty, niosąc w sobie całą moc przekazu i kwintesencję tłumu. Dla Abakanowicz materia zawsze odgrywała rolę prymarną. Wybór surowej juty, lin, włosia, drutu czy drewna, poskramianie gigantycznych tkanin, głazów i pni drzew – nigdy nie był dziełem przypadku. W jej cyklach, konsekwentnie rozbudowywanych na przestrzeni dekad, obserwujemy ewolucję tworzywa, która zawsze posiada silne uzasadnienie znaczeniowe. Organiczne formy, ulegające w naturze nieuchronnym procesom przemijania, odlane w brązie czy uformowane w betonie, zastygają w ponadczasowości. Przyjmują formę posągową, niemal monumentalną, napierając pozą nieustannego dążenia. Znamiennie puste w środku, pozbawione rysów twarzy, a jednak zawsze unikatowe – rzeźby te są niczym człowiek wyjęty z kontekstu społeczeństwa. Pojedyncze postacie Abakanowicz tym różnią się od tłumów, że z większym naciskiem akcentują kondycję jednostki, stając się uniwersalnym przedstawieniem każdego z nas. Posługiwanie się efektem serii było jednym z najsilniejszych zabiegów artystki, pozwalającym na uzyskanie potężnej ekspresji. Tłumy postaci, szpalery posągów, multiplikowane mutanty, części ciała czy obiekty embriologii powstawały w dziesiątkach unikatowych egzemplarzy, tworząc w ujęciu całościowym masę, w której zatraca się jednostkowość. Ta parafraza ludzkiej egzystencji stanowi jedną z najważniejszych opowieści dotyczących kondycji człowieka końca XX wieku. Wewnątrz wszechobecnej, depersonalizującej multiplikacji Abakanowicz potrafiła jednak wyłowić jednostkę, silnie akcentując jej odrębność, a jednocześnie towarzyszące jej poczucie inności i wyobcowania. Kontrastując ją z tłumem, artystka opowiada już nie tylko historię nas jako zbiorowości, ale historię każdego z nas z osobna. Magdalena Abakanowicz w latach 1998-1999 powołała do życia swój najliczniejszy do tamtej pory zespół rzeźbiarski – wykonaną w betonie grupę 83 figur zatytułowaną „Bambini” (wł. „Dzieci”). Instalacja, pomyślana pierwotnie do Les Jardins du Palais Royal w Paryżu, stanowi jedno z najważniejszych ogniw w łańcuchu wielopostaciowych zespołów, które artystka tworzyła od połowy lat 70. Beton jako tworzywo pojawił się w jej pracowni dopiero w drugiej połowie lat 90. – przy nieantropomorficznej „Przestrzeni nieznanego wzrostu” (1997–1998) zrealizowanej dla litewskiego Europos Parkas – ale to właśnie w „Bambini” artystka w pełni wykorzystała surowy potencjał tego materiału, nadając mu przejmująco ludzki wymiar. Ta monumentalna refleksja nad kondycją współczesnego człowieka nie bez powodu przywołuje postacie dziecięce. To opowieść o tajemnicy narodzin wewnątrz społeczności: o tym, jak będąc częścią zbiorowości, od samego początku pozostajemy zindywidualizowani. Z oddali tacy sami, z bliska – przejmująco różni. Jeden z krytyków zauważył, że żaden inny artysta XX wieku nie potrafił w taki sposób zrealizować tłumu, który byłby jednocześnie bierny i natarczywy. Istotnie, „Bambini” trwają w bezruchu, a jednak ich obecność jest dominująca. Mają wymiar uniwersalny, a zarazem boleśnie osobisty. Obcowanie z tym niemym stadem przypomina o konieczności zachowania własnej odrębności w zglobalizowanym, anonimowym świecie. Wskazuje też na potężną siłę, jaką reprezentuje system i grupa – od czasów pradawnych, gdy jedność dawała szansę na przetrwanie, po dobę współczesną, w której zorganizowane ruchy społeczne stają się zarzewiem każdej zmiany. Zestawione z naturą, „Bambini” odsyłają nas do źródeł człowieczeństwa, co najpełniej wyrażają słowa samej artystki: „Gromada ludzi czy ptaków, owadów czy liści, to tajemniczy zbiór wariantów pewnego wzoru. Zagadka działania natury nieznoszącej dokładnych powtórzeń czy niemogącej ich dokonać. Tak jak ręka człowieka nie potrafi powtórzyć własnego gestu. Zaklinam to niepokojące prawo, włączając własne nieruchome stada w ten rytm”. Twórczość Magdaleny Abakanowicz wyrasta z natury i prowadzi z nią nieustanny dialog. O zespołach wielopostaciowych mówiła, że budują one odrębną sferę, pozwalając nam wejść do środka i doświadczyć ich „od wewnątrz”. Wytwór ludzkiej wyobraźni spotyka się tu z potęgą przyrody – to starcie dwóch współistniejących sił rodzi napięcie, które Abakanowicz nazywała „przestrzenią kontemplacji”.

Moja rzeźba (…) nie jest dekoracją wnętrza, ogrodu, pałacu czy osiedla. Nie jest formalnym eksperymentem estetycznym ani interpretacją rzeczywistości…Przekazuję moje doświadczenie problemów egzystencjalnych, ucieleśnione w formach wbudowanych w przestrzeń.

– Magdalena Abakanowicz (Rose B., Magdalena Abakanowicz, wyd. Harry N. Abrams Inc., Nowy Jork 1994, s. 120.)

Magdalena Abakanowicz wydaje się mieć ustawicznie napiętą uwagę i zdawać się na swą wewnętrzną energię, jakby świadomie przebywając w historycznym i ponad historycznym czasie i przestrzeni. Komentuje prawidła uniwersum z żarliwym odczuciem potęgi życia. Znajduje język swojego komentarza w nowych materiałach i coraz bardziej monumentalnej skali, ale zarazem koherentny i charakteryzujący się wiernością. Wierność ta odnosi się do imponderabiliów, do bezpiecznego, ale godnego miejsca dla każdego z istnień.

(Stanisławski R., Magdalena Abakanowicz, CSW, Zamek Ujazdowski, 1995)

Magdalena Abakanowicz początkowo zajmowała się tylko malarstwem. Tworzyła duże, monumentalne kompozycje gwaszem na tekturze lub płótnie z motywami stylizowanych ptaków, wodnych roślin i ryb. Dopiero na przełomie lat 50. i 60. zajęła się tkaniną. W 1960 roku w Galerii Kordegarda w Warszawie po raz pierwszy pokazała „Kompozycję”. Wzajemne oddziaływanie nieobiektywnych pól koloru sugerowało ulubione motywy autorki. Już wtedy krytycy nie mogli znaleźć wspólnego stanowiska co do statusu dzieła – czy było to jeszcze abstrakcyjne malarstwo, czy dekoracyjna tkanina? Bezsprzecznie to, co wówczas pokazała stanowiło pionierskie i innowacyjne rozwiązanie w dziedzinie tkaniny artystycznej.

W 1962 roku na słynnym Biennale Tkaniny w Lozannie zaprezentowana przez Abakanowicz kompozycja białych form o powierzchni 12 m² wywołała furorę. Została wykonana z oddzielnych kawałków białych, brązowych i szarych tkanin, nie tylko przy użyciu tradycyjnej wełny i lnu tkackiego, ale także sizalu, wprowadzając miejscami skupiska nici i niezwykle fakturowych tekstur. W 1965 roku jeden z gobelinów przestrzennych artystki, które później – od nazwiska ich twórczyni – nazwano „abakanami”, zdobył Grand Prix na Biennale w São Paulo, zapewniając jej szerokie międzynarodowe uznanie. Abakanowicz wyjaśniała swoje podejście do tkaniny w następujący sposób: „Zaczęłam tkać (…), po to, żeby z tkactwa zrobić sztukę, nadać mu inny sens wbrew wszystkim przyzwyczajeniom i nawykom. Chciałam oderwać tkactwo od wszelkiej użytkowości, zrobić niezależny obiekt. Udało mi się: powstały kompletnie nieużyteczne, nieutylitarne Abakany, już nie tkanina”. Jej sztuka radykalnie przekształciła tkactwo, świadomie uwalniając je od dekoracyjnych funkcji. Kompozycje przestrzenne artystki – słynne abakany – kompletnie zmieniły rozumienie plastycznych możliwości tkaniny, zastosowania materiałów oraz relacji między dziełem sztuki a jego otoczeniem, co razem wywarło ogromny wpływ na dalszy rozwój tej dziedziny na całym świecie.

Abakanowicz tworzyła koleje obiekty z typowych dla tkactwa materiałów takich jak np. len, wprowadzając jednocześnie zupełnie nowe elementy – sizal, końskie włosie, jutę, korzenie drzew czy metalowe druty. Stąd jej twórczość określić można bardziej jako rzeźbę niż tkactwo artystyczne. Abakanowicz czuła się rzeźbiarką – było dla niej niezmiernie istotne by podkreślać cechy użytych surowców, ich plastyczność, różnorodną formę i objętość. Jej podejście wielokrotnie wywoływało dyskusje na temat granic między tkaniną a rzeźbą, gdyż nikt wcześniej nie tworzył takich monumentalnych obiektów z miękkich i różnorodnych materiałów.

Przez resztę życia artystka intensywnie eksperymentowała z formą i fakturą. Badała wzajemne oddziaływanie sztuki ze środowiskiem, zdecydowanie przeciwstawiając się włączeniu w określone ramy, style czy nurty. Powtarzała, żeprawdopodobnie porzuci niektóre techniki i materiały na rzecz innych, nie tracąc jednak nic z podstawowego przesłania. Liczyło się dla niej przede wszystkim poszukiwanie nowych, nieznanych form.

Od wczesnych lat 80. pracował głównie w rzeźbie. Repertuar wykorzystywanych motywów skupiał się przede wszystkim na postaciach ludzkich, rzadziej zwierzęcych – które łączyła w grupy. Figury zatracały wszelkie cechy indywidualności poprzez pozbawianie ich głów lub ramion. Te anonimowe istoty – bez zdolności wyrażania siebie – zachowywały określone miejsce w grupie lub bezimiennym tłumie, a tym samym w ogólnym procesie rozwoju ludzkości. Co ważne, artystka przeciwstawiała się przesadnie dosłownym interpretacjom swoich rzeźb wierząc, że mają one prawo do pewnej tajemniczości czy wręcz mistycyzmu. „Między mną a materią nie ma narzędzia. Wybieram materię własnymi rękami. Kształtuję materię własnymi rękami. Moje ręce przekazują energię” – mówiła.

Dla Abakanowicz sztuka była po prostu „uniwersalną opowieścią o ludzkiej kondycji”, wyjętą z ram czasowych, opowieścią o „człowieku jako takim”. Jej prace korespondują ze sztuką archaiczną, zdradzając zainteresowanie artystki kondycją ludzką we wszechświecie. „Nadal pracuję nad tą samą starą historią, tak starą jak sama egzystencja, mówię o niej, o lękach, rozczarowaniach i tęsknotach, które niesie ze sobą” – tłumaczyła. Skupiała się na człowieku przez pryzmat jego uwikłania w otaczający go świat, a konkretnie w naturę. Czasem wracała do dzieciństwa, do falenckich pól i skraju lasu, które dla Abakanowicz były magiczną krainą zamieszkałą przez tajemnicze stwory. To one zaludniły wyobraźnię małej dziewczynki by powrócić oswojone kilkadziesiąt lat później w postaci monumentalnych rzeźb.