Kolekcja rodziny Ahrenbergów

Theodor „Teto” Ahrenberg (1912-1989) był szwedzkim przedsiębiorcą i wizjonerem, a przede wszystkim jednym z najwybitniejszych kolekcjonerów sztuki XX wieku. Jego pasja, zrodzona w powojennym entuzjazmie lat 40., ewoluowała z czasem w monumentalne przedsięwzięcie, owocując powstaniem jednej z najważniejszych i najbardziej brawurowych prywatnych panoram sztuki współczesnej w Europie. W ciągu czterech dekad Ahrenberg zgromadził ponad sześć tysięcy dzieł, które dokumentowały nie tylko gwałtowne zmiany w estetyce, ale i żywą, intymną tkankę jego artystycznych relacji. Zbiory Ahrenberga stanowiły rzadki mariaż uznanych już wówczas mistrzów z najbardziej radykalnymi przedstawicielami rodzącej się współczesności. W jego zasobach znajdowały się prace filarów modernizmu, takich jak Henri Matisse, Pablo Picasso, Georges Braque, Le Corbusier czy Marc Chagall. Jednak to, co definiowało unikalny charakter jego mecenatu, to bezgraniczna otwartość na twórców niepokornych i poszukujących nowych form wyrazu. Ahrenberg stał się protektorem i przyjacielem takich pionierów jak Lucio Fontana, Jean Tinguely, Niki de Saint Phalle, Arman czy Robert Rauschenberg. Co istotne, w kręgu jego zainteresowań znaleźli się także polscy twórcy – Tadeusz Kantor, Marian Bogusz, Aleksander Kobzdej, Pinchas Burstein (Maryan), Henryk Stażewski oraz Jan Lebenstein. Wybór ten świadczy o jego niebywałej intuicji kolekcjonerskiej i rzadkiej umiejętności dostrzegania wybitnych zjawisk poza głównym nurtem zachodnim. Rok 1962 stał się bolesną cezurą w biografii Ahrenberga. W wyniku kontrowersyjnego sporu podatkowego z państwem szwedzkim, znaczna część jego pierwszej kolekcji – obejmująca bezcenne dzieła przedwojenne – została skonfiskowana i rozproszona na aukcjach. To traumatyczne doświadczenie skłoniło kolekcjonera do przeniesienia się wraz z rodziną do malowniczej miejscowości Chexbres nad Jeziorem Genewskim. To właśnie tam, w posiadłości Atelier Le Rocher, narodził się nowy rozdział jego działalności, w którym dom stał się studiem, a studio – domem. Ahrenberg zapraszał artystów na długie rezydencje, umożliwiając im całkowitą swobodę twórczą i finansując ich najbardziej odważne projekty. Druga kolekcja Ahrenberga stała się tym samym intymnym zapisem spotkań i wspólnego życia z największymi osobowościami epoki, odwzorowując najświeższe i najbardziej aktualne nurty w sztuce. Dziś jego nazwisko pozostaje symbolem mecenatu opartego na bezgranicznym zaufaniu, będąc świadectwem wiary w to, że rola kolekcjonera wykracza daleko poza samo posiadanie przedmiotów – jest nią aktywne i pełne pasji współtworzenie historii sztuki. Po powrocie z Wietnamu w 1954 roku, Aleksander Kobzdej wiedział już, że musi odnaleźć nowy kształt malarstwa. Pragnął wyzwolić się z okowów sztuki przedstawiającej czując, że coraz bardziej wciąga go sama forma obrazu – chropowatość faktury i efekty wizualno-haptyczne, jakie dawało zastosowanie różnego rodzaju materiałów. Jego sztuka ewoluowała etapowo, „przepoczwarzała się” i przedstawiała kolejne zmagania z materią. Zainspirowany informelem, na przełomie lat 50. i 60. stworzył swoje pierwsze abstrakcyjne kompozycje. Eksperymentował wówczas z nowymi technikami, takimi jak collage. Skupiał się na nakładaniu kolejnych, grubych warstw farby i kreowaniu różnorodności faktur – był to ostatni krok, przed wyjściem sztuki Kobzdeja w przestrzeń. W połowie lat 60. artysta kwestionując tradycyjne myślenie o płaszczyźnie płótna, zburzył ją i wprowadził wgłębienie – szczelinę – którą następnie wypełnił skomplikowanym reliefem. Tak powstał cykl „Szczeliny”, do których należy prezentowana praca. Szczeliny to płaskie, prostokątne obrazy pomalowane jaskrawym, jednolitym kolorem, przerwane trójwymiarową wnęką. Wylewają się z niej różnego rodzaju bujne formy przestrzenne, czasem niezidentyfikowane, czasem przypominające formy organiczne – rośliny, zwierzęta czy kwiaty. Chaotyczna, cielesna zawartość szczelin działa na widza bogactwem kształtów, kolorów i faktur. Pulsuje życiową energią, wychodząc w przestrzeń, a jej poszczególne elementy wydobywa gra światła i cienia.

Kontakt z obrazem powinien być spotkaniem intymnym. Ale pierwsze spotkania z propozycjami może odmiennymi są zawsze trudne.

– Aleksander Kobzdej (Kobzdej A., Drogi gościu!, [w:] Grabski J. [red.], Aleksander Kobzdej. Zmagania z materią [katalog wystawy], IRSA, Warszawa, Kraków 2002, s. 107)

Staram się urealnić część idei, które są we mnie. Definiując kształt, tworzę źródło nowych wątków.

– Aleksander Kobzdej (Kobzdej A., Drogi gościu!, [w:] Grabski J. [red.], Aleksander Kobzdej. Zmagania z materią [katalog wystawy], IRSA, Warszawa, Kraków 2002, s. 107)

Przez swoją substancję malarstwo Kobzdeja sprowadza naszą percepcję do wielkich tematów kosmicznych. Sugeruje poruszanie się ziemi i wód, ciosanie kamienia, pękanie drzewa, wznoszenie
się ognia. Tu wszystko modeluje się w porządku najszczerszej prostoty, w gamie tonów, które
powracając do genezy, mają rdzawe czerwienie, zieloność skały i błękit lazulitu. Czasem, wrażone
w pęknięcia, ukazują się jakieś karbunkuły…

(Powrót laureata, „Życie Literackie”, nr 40, 2.10.1960)

W historii polskiej sztuki powojennej Aleksander Kobzdej zapisał się przede wszystkim w dwóch rolach: jako autor najbardziej znanych malarskich realizacji postulatów realizmu socjalistycznego oraz jako twórca jednej z najciekawszych polskich wersji malarstwa materii. Początkowo Kobzdej interesował się sztuką postimpresjonistów, która pod koniec lat 40. przerodziła się zarówno w malarstwie, jak i rysunku w realizm. Jego prace cieszyły się dużym uznaniem oficjalnych władz – otrzymał liczne państwowe nagrody i odznaczenia. Od 1950 roku brał aktywny udział w oficjalnych przeglądach aktualnego dorobku artystycznego, tj. w dorocznych Ogólnopolskich Wystawach Plastyki, organizowanych w Warszawie z inicjatywy Ministerstwa Kultury i Sztuki. Na pierwszej z nich zaprezentował obraz „Podaj cegłę” (1949). W innych kompozycjach z tego okresu malarz potrafił pokazać również tragizm nadludzkiego wysiłku („Ceglarki”, 1950).

W latach 50. rozwinął też swój talent rysownika, tworząc cykle reportażowych notatek z podróży do Chin i Wietnamu. Wtedy też w jego twórczości nastąpiły zasadnicze, wręcz rewolucyjne przeobrażenia. Porzucił sztukę przedstawiającą i zaczął malować metaforyczne kompozycje o wyszukanym połączeniu kolorystycznym. W 1955 roku powstał cykl „Gęstwiny”, który wyznaczył nowy kierunek w twórczości coraz bardziej dojrzałego malarza. Kolejne podróże – tym razem po Europie Zachodniej sprawiły, że artysta całkowicie zrezygnował z narracyjnej formy przedstawiania świata.

Kobzdeja coraz bardziej interesowała struktura obrazu – działał z materią farby, a także próbował przełamać dwuwymiarowość dzieła. Eksperymentując z fakturą i przestrzenią doszedł do swego głównego motywu, jakim stał się wielki cykl „Szczelin“, tworzonych od 1966 roku. W kolejnych latach malarz skupił się na obrazach przestrzennych, które miały jeszcze więcej cech charakterystycznych dla rzeźb („Powierzchnia srebrna podparta reliefem”, 1967). Ich syntezą stały się obiekty malarskie zwane „Hors cadre“ (poza ramą), wchodzące bez jakichkolwiek ograniczeń w relacje z otaczającą przestrzenią.

Kobzdej reprezentował Polskę na Biennale w Wenecji (1954) oraz na Biennale w Sao Paulo
(1959). Sukces na Biennale w Brazylii zaowocował zainteresowaniem ze strony krytyków sztuki, a to
przerodziło się w serię wystaw, m.in. w Paryżu i w ekskluzywnej galerii French and Company w Nowym Jorku. Kolejny amerykański sukces Kobzdeja stanowiła wystawa w Gres Gallery w Waszyngtonie, gdzie był on pierwszym pokazanym tam polskim artystą. Stało się to możliwe dzięki kuratorce Beatrice Perry, która odkryła artystę podczas swojej krótkiej wizyty w Polsce na początku lat 60. To dzięki niej również nowojorskie MoMA wystawiło prace Kobzdeja na głośnej wystawie „15 polish painters” (1961). Krytyka w USA odebrała jego sztukę bardzo entuzjastycznie. Po wystawie w Gres Gallery, Leslie Judd Ahlander w recenzji dla „The Washington Post” podkreślała wartości kolorystyczne jego prac: „Kobzdej jest kolorystą o rzadkiej wrażliwości i przenikliwości. Potrafi podejmować najbardziej delikatne i kobiece niuanse i wbudowywać je w pomniki. (…) Kobzdej nie uważa siebie za abstrakcjonistę, chociaż jego sztuka nie jest przedstawiająca. Ma silne poczucie rzeczywistości i bezpośredniości świata, który tworzy (…)” (Polski malarz otwiera sezon w Gres Gallery, [w:] „ The Washington Post”, marzec 1960).